Kunst der Vermittlung.
Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films

»It’s more than just the movie!«

Besonders interessant scheint mir hier die Entscheidung zu sein, bei der Gestaltung der DVD durchgängig und mit steigendem Aufwand auf Menüs zu setzen, die sich damit zum ersten Mal in der Geschichte der industriellen Auswertung von Kinofilmen als Filmzugang und Präsentationsform durchsetzen. Was Anfang der 1990er von Voyager bzw. Philips auf CD-ROM und CD-i erprobt worden war und auf Video-CDs keine Rolle gespielt hatte, wird ab 1996/97 auf DVD zum Standard: Menüs waren das erste Pfund, mit dem die DVD als ostentativ digitales Medium wucherte, um sich als zeitgemäß = digital = interaktiv zu erweisen.

Kein Zufall, dass bei der US-Markteinführung der DVD im März ’97 auf dem Cover von z.B. BLADE RUNNER – THE DIRECTOR‘S CUT, TWISTER, SPACE JAM oder BATMAN (alle: Warner Home Video, 1997) unter dem (Plus-)Punkt »Special Features« oder »Bonus« als erstes die »Interactive Menus« geführt wurden. »Interaktive Menüs« lautet die entsprechende Übersetzung, die vor allem 1998/99 auf den Film-DVDs in Deutschland angepriesen wurden. Sie sind die Basis, auf der sich das Versprechen erfüllen soll, das ebenfalls seit März 1997 als Versprechen dem Cover der New Line Home Video-DVDs zu lesen ist: »It’s more than just the movie!«

Nach dem Einlegen der Disc begrüßen uns Menüs mit dem Interaktivitätsversprechen, dass nun nichts mehr (oder wenig) so bleiben soll, wie es im Kino gewesen ist.

(Abb.: Startmenü aus STIRB LANGSAM – JETZT ERST RECHT. SPECIAL EDITION (Buena Vista Entertainment, 2002)

Und weil hier Interaktivität eigentlich Selektivität ist, soll das auch ganz einfach gehen: Wahlmöglichkeiten in Sachen Untertitel oder Sprache/Ton (und ganz besonders durch Audiokommentar) zielen auf Veränderung dessen, was wir als »der Film auf DVD« diskutieren könnten:. Hier erst entsteht »der Hauptfilm« – wodurch die DVD mit uns als tatkräftigen Komplizen eine der bleibenden Bedingungen von Film transparent macht: Die Illusion eines filmischen Originals, der Wunsch nach einem autorisierten und damit einmaligen, referenzfähigen Werk hat die Geschichte des Films ebenso begleitet wie die jederzeit zu habende Enttäuschung.

Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz ist wahrscheinlich das berühmteste Zeugnis dieses befreienden Verlusts von Einzigartigkeit, der nicht zuletzt die Filmstudios befreit, indem sie z.B. die prinzipielle Veränderbarkeit des Films mit Testvorführungen und zu Exportzwecken nutzen. »Ein Film ist immer veränderbar gewesen. Was die Filmindustrie gemacht hatte, das konnte immer von der Filmindustrie auch manipuliert werden.« [7], ruft Georg Seeßlen den anti-originalen Charakter des Films in Erinnerung, indem er die ersten beiden Sätze des Kunstwerkaufsatzes variiert. Auch wenn der Flüchtigkeit des Films, der die Kinos traditionell als Kopie erreicht, mit Vorstellungen von Autorschaft begegnet wird, bleibt das Wissen um die prinzipielle Variabilität bestehen. Jeder Director‘s Cut verweist ja notwendig auf mindestens eine andere Version.

Rick Altmans wichtiger Appell zu Beginn der 1990er Jahre, den Kinofilm als Ereignis (Cinema as Event) zu denken, basiert zu weiten Teilen auf der Erkenntnis seiner Instabilität, Heterogenität und Multi-Diskursivität: »Rather than recognize the legitimate existence of multiple versions of a film, based on diverse social and industrial needs (censorship, standardized length, colonization, foreign-language dubbing etc.), critics have made a regular fetish of locating the ‚original‘ version.« [8] »Der Film« existiert nur als ein Konstrukt zur Zeit, als eines unter potentiell vielen, das sich in dem Augenblick, in dem es sich vor unseren Sinnen entwickelt, den Bedingungen dieser augenblicklichen Materialisierung unterwerfen muss. Die lange Geschichte der die Aufführung »störenden« Kinobesucherinnen und -besucher erzählt davon, dass uns Filme unter diversen Einflüssen erscheinen, zu denen auch die (Inter-)Aktivitäten seines Publikums gehören. Hier lebt eine Materialität des Kinos, Räume und Töne, mit denen sich die Filmräume und -töne messen müssen: die quatschenden Sitznachbarn, fummelde Pärchen, kommentierende Rufe, Lacher und Beifall, schmatzende Popcorn-Verzehrer, (zu) große Vor-Sitzende, das Brummen der Klimaanlage, Straßengeräusche, der Ton aus dem angrenzenden Multiplex-Saal, Fusseln im Projektor und »a hundred of other sounds that […]constitute an important component of cinema‘s social materiality« [9].

Die Anti-Originalität des Films findet eine bedienungsfreundliche Konsequenz auf DVD. Sich z.B. für eine bestimmte Sprache, für Untertitel, für einen Audiokommentar oder für andere Einflussnahmen durch Soundtracks oder alternative Versionen zu entscheiden, bestimmt den »Hauptfilm«, der uns erscheint. Der DVD Video-Standard erlaubt bis zu acht Tonspuren »to support multiple languages and supplemental audio« sowie bis zu »32 subpicture tracks for subtitles, captions, and more« [10].

Es ist interessant, dass auf dieser technischen Grundlage ein Filmexperiment, das im Kino noch in gewisser Weise scheitern musste, auf DVD (anders) realisiert werden konnte:

Mike Figgis:person:’ Splitscreen-Film TIMECODE (USA, 2000), der mit einem viergeteilten Filmbild vier parallel laufende Geschichten erzählt, hält die Gleichzeitig- und Eigenständigkeit der vier Filme im Kino nur visuell durch. Der Freiheit des Auges sollten die Ohren nicht folgen: Auf der Tonspur lenkte die geregelte Lautstärke des je betonten einzelnen Erzählstrangs die Aufmerksamkeit auf das betreffende Leinwandviertel. Erst mit der Wahl unterschiedlicher Tonspuren auf DVD und mit den möglichen Wechseln zwischen ihnen während des Filmverlaufs, erfüllt sich das Versprechen von TIMECODE. Mike Figgis hat diese Audio-Option der TIMECODE-DVD (Optimum Releasing, 2003) als »interactive version where you can listen to any one of the four movies in isolation« bezeichnet.

Was somit auf TIMECODE unter Special Features als »interactive audio mix« vorgestellt wird, ist das Ausspielen der in Menüs und auf Covern in der Regel ungenannten Möglichkeit, zwischen Sprachen, Audiokommentaren oder einem Isolated Musical Score im Filmverlauf zu springen. Das unausgesprochene Angebot eines »interactive audio mix« besteht z.B. auf VERTIGO. DIE HITCHCOCK COLLECTION (Universal, 2003) darin, sich beim »Hauptfilm« fortlaufend zwischen fünf Sprachen, zwischen der englischen, deutschen, französischen, italienischen und spanischen (Synchron-)Fassung entscheiden zu können. Tonschnitt mit dem Audio-Knopf der Fernbedienung: Ein Mischen der VERTIGO-Tonspuren fügt also potentiell den auf der DVD gespeicherten Sprach- bzw. Synchronfassungen eine aktiv zu kreierende sechste hinzu, quasi die (vermutlich nervtötende) Babylon-Fassung.

Wie Synchronfassungen durchaus andere Versionen jener Filme präsentieren, die sie vermeintlich nur übersetzen, hat u.a. Joseph Garncarz in seinem Buch Filmfassungen gezeigt. Eines der berüchtigsten Beispiele, die entnazifierte CASABLANCA-Synchronfassung der Dt. Mondial, kam 1952 nicht nur mit anderen Stimmen, sondern auch mit einer anderen Geschichte, anderen Charakteren (ohne Nazis, ohne Widerstandskämpfer Viktor Laszlo, dafür mit einem skandinavischen Erfinder Viktor Larsen) und um knapp zwanzig Minuten gekürzt ins Kino. Ähnliches dokumentiert die von Kinowelt 1999 produzierte DVD zu Roberto Rossellinis ROMA, CITTA APERTA. Sie bietet unter dem Menüpunkt »Dokumentation: Deutsche Synchronfassung im Vergleich zur italienischen Originalfassung« eine Gegenüberstellung von vier Szenen, eingeleitet mit: »1950 wurde die Aufführung des Films ‚`Rom, offene Stadt`:film:‘ in Deutschland verboten. Erst 1961, 15 Jahre nach seiner Premiere, gelangte der Film in einer deutschen Synchronfassung in die deutschen Kinos. Anhand ausgewählter Szenen soll hier gezeigt werden, wie eine bewusst verfälschende Übersetzung die Untaten der Deutschen verharmlosen soll.«

Ein spezieller Fall von Film-Vermittlung: Was hier in einem eigenständigen Extra vorgeführt wird, ist jederzeit ebenso durch die Wechsel der Tonspuren im laufenden Film zu erfahren – und auf besonders drastische Weise auch durch die wählbaren deutschen Untertitel, die somit die deutsche Synchronfassung im Moment ihres Erscheinens gleichsam re-zensieren. Die Kommentare zu einer unsichtbaren Folter, die in der deutschen Synchronfassung zu »Unsere SS-Leute tun das nur um ihrer Ideale willen.« – »Ja.« hingebogen werden, sind in den Untertiteln als Übersetzungen der italienischen Sprachfassung zugleich so zu lesen: »Wie diese Italiener immer schreien!« – »Stimmt.« Ein Ringen um den Dialog: Außergewöhnlich klar demonstrieren hier Synchron- und Untertitelfassung ihre Eigenständigkeit als ein je anderer Film, der im Zusammenspiel von Synchronisierung und Untertitel ein paradoxer dritter wird.

Anti-Originalität und Informationspolitik

Ich verstehe solche Angebote von Variabilität als eine Zuspitzung der anti-originalen Eigenschaft des Films – jener Eigenschaft des Films, an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises zu setzen, und dabei stets für Veränderungen offen zu bleiben. Selbst wenn wir als »den Film« oder »the main text« auf DVD der Einfachheit halber das verstehen wollen, was sich nach dem Menübutton »Play« oder »Film starten« zeigt: Welche Tonspur oder Untertitel wollen wir dabei als »main text« gelten lassen? Mehrere oder nur eine? Jene Ton- oder Untertitelspur, die sich dank des entsprechend unter Language Setup eingestellten DVD-Players zeigt? Jene Ton- oder Untertitelspur, die wir (wer?) im Kino gesehen haben? Hier öffnet sich unweigerlich die Diskussion um das filmische Original – der Rückzug auf »den Film auf DVD« beendet diese Diskussion nicht, er entfacht sie neu.

Die Wahlmöglichkeit zwischen zwei Bildformaten eines Films bedeutet – wie z.B. auf TWISTER, einer der ersten DVDs vom März 1997 – eine Wahl zwischen zwei Filmen unterschiedlichen (Bild-)Inhalts: Film eins präsentiert sich im Breitwand-Format, als »Widescreen Version« mit den berühmten schwarzen Balken ober- und unterhalb des Filmbildes, »[p]resented in a ‚letterbox‘ widescreen format preserving the 2.35:1 ‚scope‘ aspect ratio of the original theatrical exhibition«; Film zwei hingegen läuft als »Standard Version«, als 4:3-Fassung, »formatted from its original version to fit your screen« [11]. Für die letztere der beiden Versionen ist der Film nach dem Prinzip des Pan-and-Scan für das 4:3-Fernsehformat bearbeitet worden, indem vom linken und/oder rechten Bildrand eben soviel gestutzt wird, dass ein Ausschnitt im Verhältnis von 1,33:1 übrig bleibt. Wie sollte also ein Bildverlust von fast 50%, wie im Fall von TWISTER und ERASER, nicht zu einem zweiten, anderen »Hauptfilm« führen?

Auf TWISTER wird z.B. bei der »Standard Version« (1,33:1) nach 26 Minuten und 50 Sekunden Laufzeit in einer Einstellung mehrfach zwischen Helen Hunt und Bill Paxton zunächst hin- und hergeschwenkt und später auch -geschnitten. Die gleiche Szene in der »Widescreen Version« (2,35:1) kennt weder Schwenk noch Schnitt. Sie zeigt Hunt und Paxton lange an den beiden äußersten Bildrändern. Fast nicht mehr in einem Bild. Damit erzählt die Mise en scène, so könnte man denken, von einem räumlich distanzierten Beisammensein, von Trennung und Miteinander, wovon die Schnitte und Schwenks der »Standard Version« so nicht handeln können oder wollen. Das Pan-and-Scan-Verfahren schwenkt mithilfe des von 20th Century Fox entwickelten Finder Frame innerhalb des zu kopierenden Filmbildes und schneidet during the printing operation, um für den kleineren Rahmen eben jene Teile des Breitwandbildes zu retten, die man (wer eigentlich?) als wesentlich (was wäre das?) erachtet. Das Filmbild ist ein Selbstbedienungsladen. Eine zweite, »kleinere« und auch sonst mehrfach andere Version wird hergestellt, ein auf anscheinend unbekümmert technokratische Weise zensierter bzw. re-inszenierter Film entsteht.

So gewinnt die Differenz zwischen Letterbox- und Pan-and-Scan-Versionen, die John Belton in Widescreen Cinema diskutiert hat, neue Brisanz auf DVD, weil hier beide Formate und damit beide Filme zum ersten Mal in der Filmgeschichte auf einem Datenträger, auf einer Disc, verkauft werden. Eine Vermittlung von Film und Filmgeschichte nach den Möglichkeiten des neuen Mediums: Die Differenz wird lebendig, indem sie als Wahlmöglichkeit (im Menü) vor uns tritt und wir uns zwischen beiden Formaten entscheiden müssen.

Was auf/durch DVD erscheint, vermittelt so auch, dass »der Film auf DVD« weder eine fixe Größe ist noch unbedingt identisch mit einer Fassung, die an irgendeinem Ort zu einer bestimmten Zeit in einem Kino gezeigt worden ist. Stattdessen zeigt sich unser »Hauptfilm« (in der Regel) ausdrücklich abhängig von zu treffenden Entscheidungen derer, denen dieser Film als in programmierten Grenzen zu formender Inhalt einer DVD verfügbar gemacht wird.

More than just the movie war die DVD damit von Beginn an auf mindestens zweierlei Weise: Erstens indem zusätzliches audiovisuelles Material auf der Disc gespeichert ist – und zweitens, indem »der Film« auf genau dieser Grundlage zur Disposition gestellt wird. Er ist unter bestimmten Bedingungen variabel, eine im mehrfachen Sinne verhandelbare Größe. Zu den wesentlichen technischen Grundlagen dieser Variabilität gehört das Multiplexing, jener Prozess, »bei dem mehrere Signale oder Datenströme zusammengefasst werden, […] insbesondere das Zusammenfassen der Video-, Audio- und Subpictureströme« [12]. In diesem Sinne wäre Brian Hus Hinweis zu lesen, die DVD sei kein lineares Medium, vielmehr ein Datenspeicher »not measured in terms of time, but in terms of capacity: gigabytes« [13].

Aber was ist in diesem Speicher vorrätig? Dass zahllose Features – vor allem Making Of-Filme und Audiokommentare – vom Filmemachen handeln, die uns als »film school in a box« darüber Auskunft versprechen, was wer wie in der Filmproduktion geleistet hat, erzählt noch eine andere Geschichte: Diese handelt nicht nur von paradoxen Insider-Gesten, offenen Geheimnissen, Experten-Expertisen, Gags, spannenden Beobachtungen und von jeder Menge PR. Die Features stellen; auch eine Antwort auf das dar, was man die Dringlichkeit der Flexibilisierung nennen könnte: Was passt besser zu den Anforderungen einer »Informationsgesellschaft«, zum Aufruf permanenter Weiterbildung und dem politischen Programm »Lebenslanges(!) Lernen« als ein Angebot, mit dem auch die unverdächtigste Unterhaltungsware per Knopfdruck in eine Art Bildungsquelle verwandelt werden kann! Was Michael Loebenstein »Informationszugangs-Phantasma« [#Phantasma« _ genannt hat, führt auf den unterschiedlichsten DVDs eine modellhafte Existenz. Diese Informationspolitik ist und verdient eine ganz eigene Form von Filmvermittlung.