Kunst der Vermittlung.
Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films

Das Gespräch führten Stefan Pethke, Volker Pantenburg und Erik Stein am 12. Juni 2008 in Paris

Wie kam es zu Ihrer »professionellen Cinéphilie« und zu Ihrer Zusammenarbeit mit Alain Bergala?

Bevor ich begann, mit Alain Bergala zu arbeiten, war ich selbst Kinobetreiberin. Ich leitete ein Kino in Paris namens »Le République«, das einer Filmproduktionsfirma gehörte, Les Films du Losange. Dann wurde dieses Kino von Paolo Branco, einem anderen Filmproduzenten, erworben. Mit Branco haben wir daraufhin unser Tätigkeitsfeld ausgeweitet, indem wir einen Filmverleih gründeten. Der hieß L'Eden République. Als wir diese Verleihstruktur aufbauten, wollten wir zunächst alte Filme wiederveröffentlichen. Weil Marguerite Duras für mich sehr wichtig ist, war es einer meiner ersten Vorschläge für Paolo Branco: »Ich würde unheimlich gerne eine Retrospektive mit den Filmen der Duras veranstalten.« Aus diesem Anlass mussten neue Kopien gezogen werden usw. Später haben wir Francesca von Manoël de Oliveira wiederveröffentlicht – Paolo Branco war Inhaber der Filmrechte. Wir brachten auch den Film Ossos von Pedro Costa neu heraus. Ich habe dieses Pariser Kino auch für Schulinitiativen geöffnet, wie »École et cinéma«, »Collège au cinéma« und »Lycéens au cinéma«. Die Geschichte der Pädagogik und das Zusammenstellen von Programmen aus so genannten Kinderfilmen haben mich schon damals sehr interessiert.

Zu der Zeit erfuhr ich aus Zeitungen wie den »Cahiers du cinéma« und »Le Monde« von dieser »Mission Cinéma«, die Jack Lang auf den Weg brachte, als er Bildungsminister war. Dort las ich auch Interviews mit Alain Bergala. Jeder kannte ihn, auch mir war sein Name ein Begriff, ohne ihn jemals persönlich getroffen zu haben. Als ich diese Interviews las, sagte ich mir: »Da geht es wirklich um etwas, da beginnt etwas, das hat eine nationale Dimension, das könnte mich interessieren.« Also habe ich einen Brief an Bergala geschrieben und es ergab sich – soviel zu den geheimnisvollen Glücksfällen im Leben –, dass er genau zu dieser Zeit neue Mitarbeiter suchte. So kam es, dass ich seit 2001 mit Alain Bergala zusammenarbeite.

[1]	»PAC« steht für »projets artistiques et culturels« (wörtlich: künstlerische und kulturelle Projekte). Dabei handelt es sich um Wahlpflicht-Fächer mit künstlerisch-praktischem Inhalt (A.d.Ü.).

Zu Beginn war unsere gemeinsame Arbeit umfassender als sie es heute ist. Das heißt: »Eden Cinéma« gab es schon und man hatte auch bereits begonnen, die so genannten PAC-Klassen [1] einzurichten. Deren Prinzip besteht darin, Künstler in die Schulen einzuladen, von der Grundschule bis zum Gymnasium, aufgeteilt nach künstlerischen Disziplinen. Es gibt zwölf dieser PAC-Klassen, für Tanz, Theater, Design, Geschmackserziehung usw. Für den Film bedeutet »Projekt«, einen Film zu drehen oder ein Drehbuch zu schreiben. Oder man dreht auch nur eine einzige Einstellung. Das Entscheidende ist die Dreier-Konstellation aus Lehrer, Schülern und Künstler. Das Interessante damals war, dass ein politischer Wille existierte – und der fehlt uns heute sehr. Es gab finanzielle Unterstützung, jedes Projekt wurde mit einem festen Budget ausgestattet. Das war ein recht massiver Anstoß. Damit gab es für viele Klassen die Gelegenheit, solch eine Arbeit zu machen. Danach ist das von Jahr zu Jahr weniger geworden. 2002 kam es schließlich zu einem klaren und schnellen Bruch, als sich die politischen Mehrheitsverhältnisse im Land änderten. Ich denke, die künstlerische Erziehung ist eine politische Herausforderung, der sich die neue Mehrheit trotz aller schönen Reden nicht stellt bzw. immer weniger stellt. Ich arbeite jetzt auch nicht mehr innerhalb einer ministeriellen Struktur, sondern innerhalb des CNDP, des Centre Nationale de Documentation Pédagogique [2]. Dort produzieren wir auch weiterhin, koste es, was es wolle, die DVDs unserer Reihe »Eden Cinéma«.

[2]	Das CNDP ist eine staatliche Institution unter der Leitung des Erziehungsministeriums, die Lehrmaterialien produziert und vertreibt.

War es von Anfang an das Ziel von »Eden Cinéma«, eine Reihe mit 100 DVDs für die Schulen herzustellen?

Alain Bergala hat von Anfang an gesagt: Es wird 100 DVDs geben, wir wollen so etwas wie eine ideale Videothek in jeder Schule einrichten, wo den Schülern eine Auswahl von 100 guten Filmen zur Verfügung steht – ganz so wie mit den Büchern auch oder mit den Schallplatten usw. Wir wollten von Anfang an, (1) DVDs mit bestimmten Filmen herausgeben, [3] für die wir dann pädagogisches Begleitmaterial bis hin zu Bonus-Filmen produzieren, (2) thematische DVDs herstellen, mit denen wir dann das Dokumentarfilm-Genre, die Schauspielarbeit, den Kurzfilm usw. behandeln und anhand kleiner Einheiten – Ausschnitte, Fragmente – veranschaulichen. Dieser Ansatz war von Anfang an die Grundlage des Projekts.

[3]	Als DVDs für den Unterricht sind beispielsweise Filme wie Mes petites amoureuses (Meine kleinen Geliebten) von Jean Eustache, L'Évangile selon Matthieu (Das 1. Evangelium – Matthäus) von Pier Paolo Pasolini oder Moonfleet (Das Schloss im Schatten) von Fritz Lang erschienen.

Unsere Stärke liegt darin, dass wir nicht nur einen einzigen pädagogischen Ansatz verfolgen. Uns treibt nicht das Verlangen an, alles erschöpfend behandeln zu wollen, sondern die Überzeugung, dass man sich eines filmischen Gegenstandes auf sehr verschiedene Weisen annehmen kann, je nach Lehrer und Klasse. Im speziellen Fall von L'Évangile selon Matthieu (Das erste Evangelium Matthäus) haben wir uns beispielsweise von vornherein gesagt: Zwar wird das hier keine DVD für die Grundschule, trotzdem legen wir die Menüführung so an, dass es auch Kindern möglich ist, den Film zu sehen. Dabei kann es nicht darum gehen, den ganz Kleinen diesen Film vollständig vorzuführen. Wesentlich ist hierbei der Gedanke, der auch von Nathalie Bourgeois sehr schön beschrieben wird, in der DVD Petit à petit, [4] wo sie einen Auszug aus Au hasard Balthasar (Zum Beispiel Balthasar) als Teil einer Serie von Tiergesichtern zeigt: Diese Ausschnitte kann man schon ab der Vorschule vorführen.

[4]	Idiomatische Bedeutung: in kleinen Schritten; langsam, aber sicher; wörtliche Übersetzung: von Klein zu Klein (A.d.Ü.).

Es gibt Fragmente und Ausschnitte, die gewissermaßen mundgerecht gestaltet werden können, selbst für die Kleinen, obwohl natürlich kein Mensch auf die Idee käme, Au hasard Balthasar vollständig einer sechsten Klasse vorzuführen. Das ist ein weniger klassischer Ansatz als ihn Jean Douchet auf der DVD mit Les 400 coups (Sie küssten und sie schlugen ihn) vertritt: Diese Arbeit würde ich eine didaktische Szenenanalyse nennen, allerdings eine sehr gute! Jean Douchet hat eine Art zu arbeiten, die einmal sehr neu war und auch das Fundament unseres Ansatzes bildet: Kino als Kunst aufzufassen. In der Schule hingegen, sowohl institutionell als auch in den Köpfen der allermeisten Lehrer, hat das Kino eher den Stellenwert einer unterhaltsamen Abwechselung. Man sagt vom Kino: »Das braucht man nicht ernst zu nehmen.« Oder: »Es muss uns zu etwas nutzen.« Was soviel heißt wie: »Als Deutschlehrer gehe ich mit meinen Schülern in einen deutschen Film, dann arbeiten wir anschließend an einer Übersetzung. Als Französischlehrer gehe ich in Madame Bovary, damit kann ich über den Text arbeiten und auch Fragen zum Verhältnis von Romanvorlage und filmischer Umsetzung erörtern.« Das nimmt derzeit wieder sehr stark Überhand, dass man sich im Unterricht nicht mehr mit dem eigentlichen filmischen Gegenstand auseinandersetzt. Ich finde, diese Tendenz muss immer wieder bekämpft werden.

[5]	Originaltitel: El espíritu de la colmena; engl. Verleihtitel: The Spirit of the Beehive

Demnächst werden wir L'esprit de la ruche (Der Geist des Bienenstocks) [5] von Victor Erice herausbringen, einen spanischen Film aus dem Jahre 1973. Auch hier begegnen wir wieder denselben Mustern: Das CNDP verlangt von uns, den sprachlichen Aspekt stärker zu bedienen, stärker den Spanischlehrern zuzuarbeiten. Das entspricht nicht unserer natürlichen Neigung. Andererseits stellen wir uns diesem Sachzwang und sagen uns: Lassen wir uns etwas einfallen, nutzen wir den Druck! Das ist schließlich auch ein Wesensmerkmal des Kinos: zurechtkommen zu müssen mit Sachzwängen, sie überwinden, etwas Neues erfinden. Nicht selten entstehen aus Beschränkung sehr reichhaltige Dinge.

Eine solche Beschränkung liegt ja zum Beispiel in der Idee, sich nur mit einer einzigen Einstellung zu beschäftigen, wie in der Reihe »Le cinéma, une histoire de plans«. Doch wenn man der Einstellungsanalyse folgt, sieht man, wie viel in einer Einstellung steckt und wie viel man von ihr über das Kino im Allgemeinen lernen kann.

Für mich ist der Gedanke des systematischen Herstellens von Bezügen – darunter verstehen wir: verschiedene Filmausschnitte werden einander gegenübergestellt und man schaut, was dabei entsteht – ein weiteres Element unseres Fundaments. Wenn Bergala in seiner »Histoire de plans« eine Einstellung untersucht und alles Denkbare darüber sagt, und zwar aus reiner Anschauung heraus und auch aus einem Vertrauen in den eigenen Blick, dann hilft dieses In-Beziehung-Setzen, ein solches Denken weiterzuentwickeln. Selbstverständlich geht es dabei nicht um x-beliebige Bezüge. Die Zusammenstellungen, die wir auf den DVDs von »Eden Cinéma« anbieten, sind sehr durchdacht. Wir sagen auch niemals: »Sie müssen das so sehen.« Oder: »Es gibt hier nur das zu sehen.« Erst gestern habe ich wieder in der Cinémathèque Française einer Gruppe von Lehrern einige Ausschnitte aus unseren DVDs vorgeführt. Dieser Ansatz reizt die Lehrer und schreckt sie zugleich ab. Die sind so sehr daran gewöhnt – und es ist für sie auch so beruhigend! –, wenn man ihnen präzise mitteilt, worauf zu achten ist, nach dem Motto: Die Wahrheit dieser Einstellung ist dieses oder jenes.

Uns ist aufgefallen, dass das CNDP sehr häufig als Produzent auftritt. Offensichtlich gibt es so etwas wie speziell für Lehrer eingerichtete Mediatheken?

Es gibt zwei Dinge: Zum einen gibt es die frischen Produktionen. Die findet man in der Tat in den spezialisierten Buchläden und Mediatheken.

Wie die Buchhandlung in der Rue du Four hier in Paris?

Zum Beispiel. Von der Art gibt es viele, überall in Frankreich.

Hat dort jeder Zutritt?

Eigentlich sind die Angestellten angehalten zu fragen, ob man Lehrer ist. Aber auch ich schicke alle möglichen Leute dorthin. Es ist leicht zu finden, zentral gelegen und die Verkäufer kennen unsere Reihe sehr gut, den Rest auch. Das sind echte Cinéphile!

Können Sie uns ein wenig über die Vorgeschichte des CNDP als Produzent analytischer Filme erzählen? Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang »Eden Cinéma«?

Das CNDP produziert einerseits pädagogische Lehrmittel und stellt andererseits die Verbindung her zum Schulfernsehen. Das CNDP ist über 50 Jahre alt, allerdings hieß es nicht immer so. Zu Beginn hat die audiovisuelle Abteilung des CNDP, für die ich jetzt arbeite und die auch unsere DVDs produziert, fast ausschließlich Sendungen für das Schulfernsehen hergestellt. Dort hat z.B. Rohmer seine ersten analytischen Gehversuche unternommen.

Ja, mit »Aller au cinéma – Louis Lumière« usw. Auch Jean Eustache hat da Sachen gemacht.

Richtig, Eustache, aber auch jemand wie Laurent Cantet, der 2007 mit Entre les murs (Die Klasse) die Goldene Palme in Cannes gewann, hat für das CNDP gearbeitet. Es gibt also eine Art Kinemathek im CNDP; die ist nicht vollständig, bewahrt und erfasst aber doch eine ganze Menge.

Im INA (»Institut national de l’audiovisuel«) werden die Sendungen des Schulfernsehens allerdings nicht gesammelt. Dort sagte man uns, diese Sachen fielen nicht in ihre Zuständigkeit.

Ja, das CNDP sammelt eigenständig. Außerdem zieht es gerade um: Momentan ist man dabei, die Bestände zu digitalisieren, damit sie zukünftig in Chasseneuil du Poitou aufbewahrt werden können. Im INA sind dagegen sämtliche andere Sendungen archiviert. Das erlaubt sehr weitgehende Recherchen. Allerdings kann man dort keine Dokumente entleihen. Man muss vor Ort sichten.

Frankreich ist ein Sonderfall: Die Cinéphilie verbindet den analytischen Ansatz mit dem Ansatz des In-Beziehung-Setzens von Ausschnitten und allgemeiner Didaktik – eine interessante Mischung. Für Leute wie uns sind auch solche Analysen aufschlussreich, die hier Grundschülern angeboten werden, denn in diesen Arbeiten werden die Kinder ernst genommen. In allem steckt der gleiche Geist, dieselbe Liebe zum Kino.

Dem möchte ich noch hinzufügen: Es kann keine Filmkultur geben ohne Praxis. Es kann grundsätzlich keine irgendwie geartete Kultur geben ohne Praxis. Und ich finde, es stellt ein Spezifikum Frankreichs dar, und auch einen Reichtum, dass wir diese PAC-Klassen haben, die die Schüler in ihren Projekten begleiten. Ohne Praxis, ohne solche Klassen bliebe nur eine verstümmelte Pädagogik übrig. Aber die Struktur braucht finanzielle Mittel. Und Überzeugungen. Sonst schreitet die aktuelle Tendenz einer forcierten Rückkehr zum Konzept eines Wissenserwerbs, der Eliten vorbehalten bleibt, noch schneller voran.

Wir sprechen bei gelungenen filmvermittelnden Filmen gerne von Filmen eigenen Rechts, von einem eigenständigen Genre. Lassen Sie uns in diesem Zusammenhang auf Ihre eigene Arbeiten zu sprechen kommen. Wir haben z.B. viel über ihren Film »Du coq à l'âne« diskutiert: Eine Extrem-Aufsicht verwandelt eine Oberfläche, die klassischerweise in der Horizontale wahrgenommen wird, in eine vertikale Anordnung. Damit werden Verbindungen hergestellt zur Malerei und zur Vertikalität der Kinoleinwand. Außerdem erinnert das Grün der Tischdecke an andere Spiel-Oberflächen: an den Rasen im Stadion, an das Grün eines Billard- oder Roulettetisches usw. In keinem Moment bekommen wir die drei Gesprächsteilnehmer zu Gesicht, wir sehen lediglich ihre Händepaare, die diverse Objekte austauschen, abwechselnd mit Ausschnitten aus verschiedenen Kurzfilmen von Agnès Varda, der die gesamte Arbeit gewidmet ist.

Alain Bergala wollte Du coq à l'âne ursprünglich als klassisches Interview mit Agnès Varda drehen. Ich dagegen wollte die Anordnung ändern, denn Agnès Varda ist eine Künstlerin, die gerne erfindet. Eigentlich hat man immer unendlich viele Möglichkeiten bei der Frage nach der richtigen Form für ein Interview oder eine Analyse. Man muss über die Grenzen des »Den nehmen wir mal eben schnell auf« hinausgelangen und damit das Ziel verfolgen, den Diskurs zu öffnen. Der konkrete Fall gibt uns recht: Ich finde, Varda spielt das Spiel sehr schön mit und es gelingt ihr in diesem eben sehr spielerischen Film wichtige Aspekte anzusprechen .

Außerdem erinnert Ihr gesamter »Versuchsaufbau« auch an die installativen Arbeiten von Agnès Varda.

Ja, in Bezug auf das Spiel mit den Gegenständen. Ich hatte mir im Vorfeld auch die Varda-Ausstellung in der »Fondation Cartier« angeschaut.

Sie hatten einen Drehtag, einen Nachmittag?

Das eigentliche Drehen hat drei Stunden gedauert. Das ist mehr oder weniger improvisiert. Mit Bergala haben wir zunächst einmal die Gesprächsthemen vorsortiert. Zu diesen Themen suchten wir dann Gegenstände. Die wollten wir von Anfang an ins Bild rücken und damit Varda zum Sprechen bringen. Die Gegenstände haben Bergala und ich uns dann aufgeteilt und damit natürlich auch die Themen. Varda selbst wusste nur so viel: »Wir werden mit dir anhand von bestimmten Gegenständen entsprechende Themen anschneiden und Bezüge zu deinen Filmen herstellen. Wir möchten auch, dass du selbst ein paar Gegenstände mitbringst, das Ganze drehen wir dann im Studio des CNDP.« Sie kam dann richtig schick angezogen ins Studio, halt rausgeputzt! Als sie sah, wo die Kamera stand und ich ihr auch noch sagte: »Wir werden nur die Tischoberfläche im Bild haben.«, da hat sie mir geantwortet: »Du hast dir bestimmt vorher noch eine Maniküre machen lassen. Das hättest du mir sagen müssen!« Ich finde unbedingt, dass Varda das Spiel sehr gut mitgespielt hat. Wir hatten eine kleine Ausspielung, eine Art Mini-Monitor, der neben Varda stand – ich glaube, den hatte sie verlangt. Es war wirklich unglaublich: Sie war vollkommen konzentriert auf das Gespräch. Sie wusste nichts über die Objekte, die wir ihr zeigen würden. Bei einigen Sachen sagte sie: »Das interessiert mich nicht, darüber möchte ich mich nicht äußern.« Auf der anderen Seite hat sie selbst gewisse Dinge mitgebracht, unter anderem ihre Sammlung an »Bref«-Ausgaben, einem Kurzfilm-Magazin, in dem sie gerade einen Artikel über sie geschrieben hatten. Und während dieser ganzen Zeit überprüfte sie den Bildausschnitt am Monitor. Sie kontrollierte das Bild, achtete z.B. penibel darauf, dass sie ihre Hände immer im passenden Moment ins Bild legte bzw. aus dem Bild herausnahm. Am Ende hat sie auch dem Schnitt beigewohnt und ihn abgenommen. Bergala seinerseits war während des Drehs voll auf Varda konzentriert, er hat sich um den Monitor nicht geschert. Ich als Verantwortliche, als Regisseurin, hatte natürlich auch ein Auge darauf, ich musste schließlich wissen, was da vor sich ging. Gelegentlich habe ich Bergala angestoßen, damit seine Hände wieder ins Bild kamen, denn ich sagte mir: Auch wenn er gerade nicht spricht, sieht das interessanter aus, gibt es Bewegung im Bild. Varda hat die Hände einer 80-jährigen Dame. Auch Bergala hat schöne Hände. Ich habe eher Klein-Mädchen-Hände. Ich fand dann aber: Das erzählt auch etwas! Ich mochte aber auch die Passagen, in denen nichts weiter als die Tischdecke zu sehen war. Oder einzelne Objekte. Wir mussten für Abwechslung sorgen.

Die zweite Arbeit, die wir von Ihnen kennen, ist »L'argent des grands«, über den Film »Mes petites amoureuses« von Jean Eustache, u.a. mit Ausschnitten aus »L'Esquive«. Eine Frage zu den Dialogen, die im Film von Kinderstimmen gesprochen werden: Die sind geschrieben, oder?

Ja, die habe ich vorher geschrieben.

In einer Sequenz geht es um Sprache und Sprechweisen, dort wird gesagt: »Bresson ist merkwürdig, da reden sie wie im Theater.« Das lässt sich auch auf den Kommentar der Analyse selbst beziehen.

Da ich es für wichtig erachte, dass Schüler, die sich dem Kino nähern, gleichzeitig mit theoretischen wie mit praktischen Aspekten in Berührung kommen, muss ich als Pädagogin darüber nachdenken, wie ich einen Film, einen Autoren, ein filmisches Genre etc. angehe. Aber niemals koppele ich meine Überlegungen vollkommen ab von den Kindern selbst. Dank des CNDP kann ich also in den Schulen kleine Filme drehen, in denen ich den Kindern Fragen stelle. Ich wende mich direkt an sie. Kinder sind also keine terra incognita für mich. Weil ich sie befrage und sie mir antworten, weiß ich ungefähr, wie sie reden, was sie interessiert, was sie sehen usw.

Ihr Dialog in »L'argent des grands« speist sich also aus dieser Erfahrung?

Nicht nur. Er speist sich genauso aus einer Fähigkeit, aus einem Wunsch, mich ein wenig an die Stelle der Kinder zu versetzen und mich zu fragen: »Wenn ein Kind diesen Film sieht und hört, fühlt es sich dann mehr zu Bresson hingezogen oder oder eher zu L'Esquive von Abdellatif Kechiche?«

Man könnte durchaus von einem dokumentarischen Element sprechen, schließlich treffen Sie die Kinder vorab, und zwar im Schulzusammenhang. Es mischen sich also die Dinge, die Sie sich zu sagen vorgenommen haben, mit denen, die Ihnen die befragten Kinder zu Gehör brachten. Das Ergebnis ist Ihr Text.

Ab einem bestimmten Zeitpunkt weite ich das Thema gerne aus und frage die Kinder dann ganz allgemein nach ihrer Beziehung zum Kino. Das soll keine reine Pädagogik sein. Ich weiß nicht, ob Sie die »Eden Cinéma«-DVD zum Kurzfilm, La forme courte (Die kurze Form) kennen: Das ist eine DVD, die aus mehreren Kurzfilmen besteht. Einen Film davon habe ich selbst gedreht, in zwei Grundschulen, wo ich Schülern eine gewisse Anzahl von Kurzfilmen vorführe, die alle auf dieser DVD zu finden sind. Zu diesen Filmen befrage ich die Kinder. Das macht ein Viertel meines Films aus. Im restlichen Teil sind meine Fragen ganz allgemein auf das Kino bezogen: Was ist ein Held? Habt Ihr Angst im Kino? Kann es schön sein, Angst zu haben? Sind Albträume und das Kino dasselbe?

Wie sind die Reaktionen der Lehrer, die Ihr Material einsetzen?

Nehmen wir das Beispiel meines gestrigen Kolloquiums-Beitrags in der Cinémathèque Française. Der Rahmen war eine vom Rektorat Créteil (Vorort von Paris, A.d.Ü.) organisierte Tagung. Auf höchster Ebene haben wir das Bildungsministerium und auf der nächsten Ebene, in jeder Region, die Rektorate. Diese Einrichtungen verantworten das Organisatorische in ihren Einsatzgebieten und sie stellen auch die Filmprogramme zusammen. Das Rektorat von Créteil veranstaltet so ein Kolloquium einmal im Jahr und gestern lautete das Thema: Wie schafft man Filmbildung? Am Vormittag haben Referenten Vorträge gehalten, vor ca. hundert Lehrern. Am Nachmittag ging es dann mehr um Praxisbeispiele – etwa »Kurzfilme mit dem Handy drehen« usw. Ich war schon am Vormittag dran und zeigte also Ausschnitte aus einigen unserer DVDs. In der Mittagspause wurde ich von einigen Lehrern angesprochen: »Wir setzen Ihr Material im Unterricht ein!« Das bedeutet schon einmal: Wenn man die Lehrer trifft, zum Beispiel bei solchen Präsentationen, dann bekommt man auch ein Feedback. Aber das passiert immer noch eher selten. Was mich viel mehr verblüfft – aber das sind interne Probleme –, ist die Abwesenheit jeglichen Feedbacks vom CNDP. Die sagen uns nur, dass unsere Produktionen zu teuer sind!

Wie funktioniert die Verleihstruktur des CNDP?

Das »N« in CNDP steht für national. Danach erfolgt eine Strukturierung auf regionaler Ebene: Das CRDP ist eine Einrichtung mit einem regionalen Buchladen. Danach haben wir auf Ebene der Départements die kleineren CDDPs. Es gibt also in jedem Département eine Buchhandlung, wo man unsere DVDs bekommt. Dort findet man aber auch die ganzen anderen Schulmaterialien, Mathebücher usw. Denn das CNDP produziert und verlegt sehr viel.

Wie reagieren die Schüler im Unterricht auf das Material? Wie sind Ihre Erfahrungen?

Gestern, auf diesem Kolloquium in der Cinémathèque, war ich als letzte Referentin an der Reihe. Ich beschloss den Vormittag mit einem Fazit: »Ich halte es für wesentlich, dass wir uns die Frage stellen, welche Art von Kultur das ist, über die wir sprechen.« Über welche Filme sprechen wir? Wenn ich Schulklassen in ihren Unterrichtsstunden besuche, dann frage ich oft aus Neugier – und auch um einen Eindruck zu gewinnen, wo die Schüler stehen –, welche Filme sie zuletzt im Kino gesehen haben. Ich kann Ihnen versichern, dass mir drei Viertel der angegebenen Titel kaum etwas sagen. Dabei halte ich mich durchaus auf dem Laufenden. Ich weiß in etwa, was so alles in die Kinos kommt, auch wenn ich nicht alles sehen kann. Aber ich gehe durchaus oft ins Kino. Wenn man dann in die Klassen geht und mit Bresson oder Truffaut ankommt – was tun? Auf der einen Seite sage ich mir immer: Ich kann da jetzt nicht so demagogisch reinplatzen und behaupten: »Das hier ist super! Ich werde jetzt reden wie ihr, ich begebe mich jetzt auf euer Niveau.«

Erste Feststellung: Wir haben es einfach mit zwei verschiedenen Kulturen zu tun. Ich schätze die meine nicht als überlegene ein, ich muss einfach anerkennen, dass es sich um zwei getrennte Welten handelt. Für die Mehrheit der Schüler sind die Filme, die sie mit der Schule anschauen gehen – in Arthouse-Kinos und unter eher guten Vorführbedingungen –, beinahe schon ein Genre für sich, ein eher nerviges Genre, Schul-Filme eben! Daneben gibt es das große Kino, die Multiplexe, die sie in ihrer Freizeit besuchen, aus Vergnügen und freien Stücken, mit ihren Kumpels. Dem Kino gegenüber erzeugt das eine Art Schizophrenie.

Nebenbei bemerkt: Auch die Multiplexe fangen jetzt an, sich den pädagogischen Einrichtungen zuzuwenden. Sie sehen den möglichen Geldsegen und fordern die Schulen zum Kommen auf, allerdings ohne sich um eine adäquate Betreuung der Schulklassen zu kümmern.

Dann gibt es noch die Ebene Internet, Video-Spiele usw. – auch da haben wir es überall mit laufenden Bildern zu tun. Das kann ich nicht vernachlässigen. Ich kann Fragen nach der Relevanz neuer Technologien für den audiovisuellen Bereich nicht einfach unterschlagen.

Wie lässt sich das alles unter einen Hut bringen? Gar nicht, im Gegenteil: Da gibt es eine regelrechte Spaltung. Daraus leitet sich die zweite Feststellung ab: Meine Aufgabe besteht darin, eine Zone der Verständigung zu schaffen, damit es überhaupt eine Möglichkeit gibt, miteinander ins Gespräch zu kommen. Was ja auch interessant ist bei der Frage der Filmvermittlung: Ich werde Ihnen in einem Jahr möglicherweise etwas anderes sagen als heute. In einem Jahr werde ich mich zumindest ein wenig anders ausdrücken. Das Denken ist eher in Bewegung, das wollen wir jedenfalls hoffen! Nichts ist von sich aus fixiert. Auch wenn mir Lehrer sagen: »Ich habe sowieso immer nur mit Achtjährigen zu tun.«, dann muss man doch feststellen, dass ein achtjähriger Schüler im Jahre 2008 nicht mehr zu vergleichen ist mit einem achtjährigen Schüler vor zehn Jahren.

Wie sieht Ihre Beziehung zum Bildungsmilieu aus?

Die ansteckende Krankheit, um die es hier geht, heißt Begehren. In Bezug auf die Institutionen benötigen wir viel Energie, um immer wieder das Gleiche zu betonen: Kino als Kunst. Das Kino hat nicht den Zweck, eine Spanisch-Stunde oder Französisch-Stunde usw. aufzupeppen. Alain Bergala spricht von einer rückwärts gewandten Pädagogik und ich finde, er hat leider Recht. Ich halte Bergala für den größten Denker einer Erziehung zum Kino in Frankreich – nicht nur, weil ich mit ihm zusammenarbeite. Vielleicht liegt das ja auch daran, dass gar nicht so viele Menschen über diese Fragestellung nachdenken. Erst gestern sprach ich darüber in der Cinémathèque mit Nathalie Bourgeois: Es gibt so viele Leute in Frankreich, die dem Kino sehr nah und sehr verbunden sind. Aber Film im Unterricht interessiert sie nicht besonders. Es wird reichlich produziert, geschrieben, programmiert. Das wird alles als Akt des Gebens, des Vermittelns angesehen. Aber sobald das Wort »Kind« fällt, wird die Angelegenheit nicht mehr ernst genommen oder für weniger wichtig erachtet. Erstaunlich!

Das Konzept für die Praxis-orientierten Projekte findet jetzt auch nicht unbedingt einhellige Zustimmung: Letzte Woche war ich in Auxerre, in der Region der Bourgogne. Ich war dort als Jury-Mitglied eines Festivals eingeladen, das im Unterricht produzierte Filme zeigte. Eigentlich ein Forum für Arbeiten, die von den Schülern im Laufe eines Schuljahres, und zwar während der Schulzeit, gemacht worden sein sollten, von der Grundschule bis zum Gymnasium. Es gibt ein jährlich wechselndes Thema – dieses Jahr ist es das Thema »Aufbruch« –; man darf aber auch nach einem freien Drehbuch vorgehen. Das Festival läuft so ab, dass die Schüler nach vorne kommen, ihre Filme vorstellen, erklären, wie sie gearbeitet haben, dann setzen sie sich wieder hin und der nächste Film kommt an die Reihe. Das Tolle an Kindern ist nicht etwa, dass sie unschuldig wären – das sind sie ganz bestimmt nicht –, aber dass sie offen sprechen! Man merkt sofort, schon bei der ersten Einstellung, beim ersten Sprecheinsatz, dass es leider nicht sie waren, die den Film gedreht haben! Zu allem Überfluss schienen alle anderen Anwesenden mit den Arbeitsergebnissen sehr zufrieden zu sein! Wie kann man sich so in die Tasche lügen! Da hat man dann einen Film, der einigermaßen bestehen kann, aber die Schüler haben nichts Besonderes gelernt. Das ist doch schade...

Wenn ich von Praxis rede, dann bin ich für sehr einfache, sehr bescheidene Formen. Was nicht heißt, dass das den Schülern weniger Arbeit bereiten würde. Wir wissen, wie die Hierarchien in den Klassen funktionieren: Diejenigen, denen so etwas leicht fällt, werden das Projekt in die Hand nehmen. Wenn ich also einen Unterricht besuche, dann bestehe ich immer darauf, dass jeder einzelne Schüler aktiv an den Dreharbeiten teilnimmt. Und wenn die Zeit nicht mehr zulässt als eine Einstellung pro Schüler, dann ist das auch schon eine ganze Menge!

Momentan drehe ich für den Sender La Cinq an einer Grundschule in Paris, wo ich ein Projekt beobachte, das sich »Moby découverte« (»Moby Entdeckung«) nennt. Da geht es nicht um Film, sondern um Kinder-Designer, die sich ein Möbel ausdenken sollen, von der Konzeptphase bis zur Endfertigung. Das organisiert ein Verband französischer Möbelhersteller. Hier können die Kinder mit einem Designer arbeiten, später greift die Industrie die Anregungen auf.

Wie alt sind diese Kinder?

Zwischen neun und zehn Jahren. Ich habe mir das Projekt nicht ausgedacht, ich bin lediglich dazu da, diese Arbeit als Regisseurin zu verfolgen. Aber das ändert meine Perspektive nicht: Bezogen auf das, was ich mit Film an Schulen mache, weiß ich, dass mir eine kleine hochbegabte Blonde, die gut reden kann, dabei hilft, einen schönen Film zu machen. Doch mein eigentliches Interesse in einer Klasse gilt jenen, die sich zurückhalten, denen es schwerer fällt, sich auszudrücken, die alles andere als Klassenbeste sind. Es macht mir einfach Spaß, Kindern zu begegnen und ihnen Fragen zu stellen. Neulich fragte ich ein kleines Mädchen nach ihrem Lieblingsmöbel. Ihr Lieblingsmöbelstück war ein Schultisch, den schon ihr Vater und ihr Großvater besessen hatten. Ich kriegte gleich die ganze Familiengeschichte miterzählt.

Das klingt wie ein weiterer Film von Agnès Varda: Ein einfaches Projekt löst etwas anderes aus.

Außerdem haben wir hier wieder das Fragment. Und den Fetischismus, ein wichtiger Aspekt in der Cinéphilie! Gerade lese ich ein Buch Korrektur, »L'Éloge du fétichisme« (»Loblied des Fetischismus«) von Pierre Bourgeade, einem französischen Schriftsteller. Er hatte mir sein Manuskript zu lesen gegeben und ich musste ihm sagen: »Da fehlt ein ganzes Kapitel, und zwar zur Beziehung zwischen Kino und Cinéphilie. Das ist sehr wichtig!«. Also hat er einen längeren Abschnitt zu diesem Thema hinzugefügt.

Ist Ihre Tätigkeit durch die Änderungen in den Verwaltungsstrukturen in Frage gestellt?

[6]	Wörtliche Übersetzung: Pädagogik der Annäherung; gemeint ist hier eine Pädagogik, die sich ihrem Gegenstand annähert.

Ich bin überzeugt, dass, wenn von pédagogie d'approche [6] die Rede ist, dann hängt das zusammen mit der Kunst. Deshalb wird das auch so kontrovers diskutiert und es entstehen Paradoxien, die das Ganze aber eben auch so interessant machen. Wenn man es mit einer reaktionären und sektiererischen Regierung zu tun bekommt, dann wird das alles zwangsläufig massiv in Frage gestellt – und ich spreche nicht nur von der Kunst, sondern von der Kultur im Allgemeinen, die hier bedroht ist. Schlagartig bekommt man den Eindruck, dass das Denken verkrampft. Wenn dann gesagt wird: »Wir müssen zu den Grundlagen zurückkehren.«, dann heißt das eben für die Schule: Lesen, Schreiben, Zählen.

Im Deutschen gibt es dafür ein Wort: »Kernkompetenzen«.

Genau, der harte Kern. Aber das läuft auf eine problematische Abkopplung hinaus: Wie kann man sich nur darauf einlassen, das Leseverständnis wieder in den Vordergrund stellen zu wollen, ohne sich zu fragen, wie man Leselust und die Hinwendung zur Literatur fördert?

Wie sieht Ihre Strategie aus – persönlich und institutionell –, angesichts der neuen politischen Gegebenheiten?

Mit Sicherheit keine Kompromisse im Bezug auf den Kino-Ansatz! Andererseits, um das Beispiel mit dem Film von Erice aufzunehmen und dessen mögliche Rolle im Spanisch-Unterricht: Wir müssen uns nicht von vornherein sperren! Oft kann man an einem restriktiven Auftrag einiges drehen. In diesem Fall habe ich nicht das Gefühl, mich zu verbiegen, wenn ich sage: »Na schön, die wollen klare Anleitungen für Spanisch-Lehrer, dann werden sie die kriegen.« Allerdings werden wir sie überraschen und den Spieß umdrehen. Aber falls man im Ministerium Dinge sagen sollte wie: »Nein, L'Évangile selon Matthieu wird nicht gemacht, weil wir in der Schule nicht über Religion reden.« Oder: »`Mes petites amoureuses`:film: wird nicht gemacht, weil wir in der Schule nicht über Geschlechtliches oder dergleichen reden.«, dann stehe ich auf und verlasse den Tisch! Natürlich stehen die Einrichtungen von »École et cinéma«, »Collège au cinéma« und »Lycéens au cinéma« auf einem Fundament echter Cinéphilie und ich glaube noch immer, dass Kino in Frankreich einen ganz besonderen Status genießt. Es ist sicher kein Zufall, dass sich das in unserem Land halten kann. Da nehmen wir auch aktiv Anteil an der Bewahrung des französischen Filmkulturerbes, also des Kulturerbes an sich! Pädagogik und Filmvermittlung sind nichts vollkommen Abgehobenes, im Gegenteil: Das steht im Zusammenhang mit einem ganzen Netzwerk von Arthouse-Kinos, die diese Einrichtungen als willkommene Gäste empfangen. Leider ist das gesamte Gefüge labil: das Autoren-Kino, die staatlichen Einrichtungen, die Pädagogik, die Arthouse-Kinos, die Filmherstellung usw. – die Filmerziehung ist nur ein Glied in einer langen Kette.