Kunst der Vermittlung.
Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films

Vorgeschichten im Bildungssektor

In Frankreich gibt es Filmanalysen im Filmformat seit Jahrzehnten. Bereits in den 1980er Jahren entstand ihre Analyse von »M« und die ganze Reihe »Image par image« (»Bild für Bild«), zu der diese Analyse gehört.

Ja, Image par image haben wir um 1985 herum konzipiert. Auf die Möglichkeit, sozusagen »am Objekt selbst« arbeiten zu können, hatte ich die ganze Zeit gewartet.

Inwiefern war in die Konzeption dieser Reihe die Pariser Filmhochschule FEMIS eingebunden?

Die FEMIS nannte sich damals noch IDHEC. Die IDHEC hat sich da zwar beteiligt, aber nur in geringem Maße – alles in allem haben wir das außerhalb der Institution produziert. Es waren einige meiner Studenten, die mir den Vorschlag machten. Bei der Umsetzung habe ich ihnen dann eher alle Freiheiten gelassen; gut, ein bisschen Einfluss habe ich schon genommen, um ihr Nachdenken etwas zu lenken.

Bei den Abspännen Ihrer Analysen haben wir uns gefragt, wie die Arbeitsteilung war: Dort werden in der Rubrik »Réalisation« Leute wie Jaganathen oder Pierre-Oscar Lévy aufgeführt...

... und Makiko Suzuki, die leider tot ist. Ich war in diesem Zusammenhang ein wenig der große Papa, der father eben.

Was bedeutet es genau, wenn im Abspann steht »réalisation: Lévy«, also »Regie: Lévy«?

Jaganathen und Makiko haben die Produktion aufgezogen. Und sie haben ihre Kommilitonen von der damaligen IDHEC um Unterstützung gebeten. Pierre-Oscar Lévy hatte die Idee, La règle du jeu zu analysieren. Im Normalfall stellte ich meinen Kommentartext für die Analyse zur Verfügung. Die Regisseure haben damit im Prinzip gemacht, was sie wollten. Sie haben entschieden, wie die Bilder dazu organisiert wurden. Aber das variierte auch von Fall zu Fall.

Und als Distributionsmedium dienten VHS-Kassetten?

Genau. Und dadurch ist die Arbeit auch gezeigt worden. Die Analyse zu M wurde sogar Jack Lang gezeigt, der damals Kulturminister war und eine Einigung mit dem Bildungsminister erzielte – ich weiß nicht mehr, wer das war, doch ich erinnere mich, dass der Film beiden Ministern vorgeführt wurde. Auf diese Weise kam der Beschluss zustande, Filmklassen an den Gymnasien usw. auf den Weg zu bringen, mit diesem Produkt.

Wir dachten bisher, diese institutionelle Entwicklung hätte erst in den 1990er Jahren begonnen, als Jack Lang und Alain Bergala die DVD-Reihe »Eden-cinéma« konzipierten.

Nein, Bergala kam später, er ist sozusagen auf den fahrenden Zug aufgestiegen.

Was die Adressaten dieser Analysen angeht, so ging es zunächst ausschließlich um den Bildungssektor, richtig?

Es ging um den Bildungssektor, das ist eine französische Besonderheit. Wir haben in Frankreich verschiedene Niveaus der Filmausbildung an Schulen. Es gibt die Ebene der Abschlussprüfungen für das Abitur, für diejenigen, die das Wahlfach/den Leistungskurs »Kino« belegen, was wir die Filmklassen nennen. Dann haben wir »normalen« Filmunterricht an den Gymnasien und an den Collèges. Die Collèges sind für die 11- bis 15-Jährigen, von 15 bis 18 haben wir das Gymnasium, danach kommt die Universität. Es gibt aber auch an der Grundschule bereits Filmunterricht, für die ganz Kleinen.

Hat diese Tradition ihre Ursprünge in den 60er Jahren, als Eric Rohmer Sendungen wie »Aller au cinéma - Louis Lumière« (»Ins Kino gehen - L.L.«) gemacht hat?

[1]	Einige der Filme sind als Beilage zur Zeitschrift Cinéma | 09. revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma, Frühjahr 2005 erschienen. Darin auch der Text »Rohmer éducateur« von Pierre Léon (S. 21-31).

Das ist nochmal was anderes, das fand im Rahmen des Schulfernsehens statt. Mit dem Schulfernsehen habe ich auch einiges gemacht, genau wie Jean Eustache, der ebenso wie ich zu Renoir gearbeitet hat. Außerdem gab es noch mein Interview mit Rohmer, und Rohmer selbst hat auch etliches gemacht... [1] Das war in den späten 1960ern und 1970ern. Zu dieser Zeit leitete Georges Gaudu diese Filmabteilung innerhalb des CNDP (Centre National de Documentation Pédagogique), die heute von Alain Bergala und anderen geleitet wird. Gaudu war ein Absolvent der IDHEC und wurde Lehrer. Er hat dann Leute um sich gruppiert, die nicht gerade das schlechteste Kino jener Zeit repräsentierten: Rohmer, Nestor Almendros, Eustache usw. Wir waren ein tolles Team, und wir sprachen ständig über das Kino. Andere haben das als staatlich gefördertes Amusement für Spinner angesehen. Im Bildungsministerium ging es um Ernsthaftigkeit, für die Leute dort war das in den 1970ern noch alles Unsinn. Das ist immer dasselbe, auch in Frankreich, machen Sie sich darüber keine Illusionen! Nichtsdestotrotz konnten wir die Leute in Frankreich wenigstens ein wenig durchschütteln. Man muss einfach akzeptieren, dass es unter den Lehrern eine Art geistigen Schutzreflex gibt, für die ist das Kino etwas, wovor sie sich fürchten! Die Sprache der Bilder lässt sie schlagartig erblinden. Kürzlich habe ich Lehrer aus dem Jura unterrichtet. Vor dem Bild werden die zu kleinen Kindern: »Wirklich, das soll das bedeuten? Sowas können Bilder aussagen?« – »Oh ja, das können sie! Und noch mehr!« Kinder sind in dieser Hinsicht sehr viel offener! Manchmal ist man verblüfft, wie bewundernswert gut Kinder einen Film verstehen. Da braucht man praktisch nichts mehr hinzuzufügen: Die haben den Film kapiert.

Sensation und Analyse

Der Begriff der »sensation«, der Empfindsamkeit, ist von zentraler Bedeutung für ihren Ansatz.

Absolut. Das ist das eigentliche Fundament aller Kunst. Kunst ist in erster Linie Empfindung, ist Erleben, ist Eindruck, ist alles, was man will, auch Ausdruck. Wenn man dann von einzelnen Strömungen wie dem Impressionismus oder dem Expressionismus sprechen will, dann kommt das zunächst vom Affekt. Intellekt ist unverzichtbar, aber ein nicht-empfindsamer Intellekt ist eben nicht künstlerisch, Punkt.

An der Reihe »Image par image« beeindruckt allerdings besonders, dass sie sehr analytisch ist.

Gerade bei M haben die Auftraggeber es mit der Angst zu tun bekommen und daher eine Sache von mir verlangt, die etwas zu erklärerisch ausfiel. Ich wäre wäre da lieber etwas geschmeidiger aufgetreten.

Wie kommt man von einer Analyseidee zu dem Bild, das schließlich zu sehen ist? Nehmen wir z.B. die sehr detaillierte Analyse des Anfangsschwenks aus »M«.

Oh ja, der Anfang von M. Das hat Makiko gemacht. Das war kompliziert, denn damals haben wir noch auf Film gearbeitet. Makiko war, wie ihr Name schon sagt, Japanerin und technisch sehr begabt, sie hat sich den Trickeffekt ausgedacht. Damit hat sie in perfekter Weise ins Bild gesetzt, was ich hatte sagen wollen. Das wird wirklich extrem anschaulich an dieser Stelle. Hier ertappt man Lang gewissermaßen auf frischer Tat. Da kann man wirklich nicht mehr sagen, das wäre nicht gewollt!

[2]	Thierry Kuntzel: Le travail du film, in Communications, 19, S. 25-39. Auf englisch: "The Film-Work," in Enclitic (Minneapolis), Spring 1978.

Es gibt zu »M« auch eine sehr detaillierte schriftliche Analyse von Thierry Kuntzel: »Le Travail du film« [2]. Wir fragen uns, inwiefern Ihre Analyse eine Art Antwort auf Kuntzels Texte darstellt oder eine Art Rückübertragung in die Bilder von dem, was Kuntzel geschrieben hatte, weil es sehr viel leichter ist, Dinge, die das Kino betreffen, mit dessen eigenen Mitteln aufzuzeigen.

Ich kam sehr viel später. Obwohl: Das ist komplexer. Ich würde sagen, M ist einer dieser Schlüsselfilme. Wenn man beruflich über das Kino spricht, wenn man Vorträge hält usw., dann spricht man zwangsläufig drei- bis viermal pro Jahr über M, das ist das Minimum. Also hatte ich schon immer viel über M gearbeitet. Thierry ebenfalls, und ich glaube, er hat mich gehört. Also hat er einige Ideen aufgegriffen von mir, ich später wiederum einige von ihm. Ein Austausch.

Ein Dialog.

Genau, ein Dialog. Kuntzel war ein sehr guter Typ, seine Arbeiten gingen schon über ins Experimentelle, ein Teleast, ein TV-ast, ein T-wasweißich. Und natürlich war seine Analyse von Fritz Langs Film außerordentlich intelligent.

Eingriffe ins Bild

Uns hat sehr beeindruckt, wie Sie z.B. in Ihren Arbeiten zu »M« und zu »La règle du jeu« höchst unterschiedliche Verfahren der Ins-Bild-Setzung anwenden, auch in ihrer jüngeren Arbeit über »Le petit lieutenant« von Xavier Beauvois, wo Sie ein späteres Bild aus dem Film in eines aus der Anfangssequenz einfügen.

Zunächst war ich aus puristischen Gründen sehr gegen diese Eingriffe: Man hat das Werk eines anderen nicht anzurühren. Ich habe immer aufgeschrien gegen jene, die es wagten, sich an einem bereits existierenden Werk zu vergehen. Bei diesen Analysen habe ich mir dann gesagt: »Eigentlich stimmt das: Man kann von einer Schreibweise sprechen, die in den Film hineinzieht.« Man muss einen Film analysieren, aber gleichzeitig die Möglichkeiten des Kinos nutzen, seine Ausdrucksformen, um es besser fassen zu können. In der Tat setze ich jetzt Effekte ein, die ein bisschen anschaulich sind.

Auch in Ihrer Arbeit zu Lubitschs »Cluny Brown« greifen Sie auf ähnliche Weise ein, mit einer Art Split-screen, also mit zwei Bildern in einem.

Ja, das mache ich mehr und mehr. Das fängt an, mir Spaß zu machen.

Zur Vorgehensweise

Wie sieht Ihr erster Arbeitstag aus? Sichten Sie den Film? Schreiben Sie einen Text?

Es erstaunt die Leute immer, wenn ich erkläre, dass ich niemals vorher einen Text schreibe. Das ist genau das Problem mit der Empfindsamkeit: Ich komme an den Set – in meinem Fall also an den Schneidetisch –, und erst dann notiere ich: »Gut, hier haben wir das, dort jenes.« Danach bringe ich das in eine Ordnung, in einem Zug, selbstverständlich auf Grundlage eines kleinen (vorbereiteten) Hintergedankens. So fange ich meine Analyse an, ungefähr wissend, was ich sagen will, schon auch mit der kleinen Marotte, so weit wie möglich vom Filmanfang auszugehen, vorzugsweise schon vom Vorspann, wenn der diese Bezeichung verdient. Das ist die Basis aller meiner Analysen, denn ich finde, dass die Handschrift eines Films, sein Sinn, seine Richtung hier schon anwesend sind. Ich versuche, so viel wie möglich von dem Beginn des Films auszugehen.

Haben Sie einen Cutter, der den Prozess begleitet, oder auch noch andere Personen?

Allerdings habe ich einen Cutter. Wenn ich alles alleine machen müsste, wäre das eine Katastrophe! Ich habe ja keine Ahnung. Nein, ich habe einen Cutter, der sehr gut ist, sehr sympathisch und den ich – das ist mir sehr wichtig – nach seinen Ideen fragen kann: Versuchen Sie mal das, das oder das. Das klappt wirklich sehr gut. Denn Sie müssen wissen: In dieser Welt der DVD, der industriellen Herstellung von DVDs, da wimmelt es von absoluten Dummköpfen.

Steht die Dauer eines analytischen Beitrags nicht von Anfang an fest?

Nicht bei DVD-Filmen wie Carlotta! Im Normalfall geben sie 20 Minuten in Auftrag, also mache ich 30. Aber ich habe ja schon auch einige Sachen gemacht, die lang sind. Die Analyse zu Sunrise dauert etwa eine Dreiviertelstunde.

Zur Geschichte der französischen Cinéphilie

Wie beurteilen Sie das Verhältnis zwischen Bildung und Cinéphilie? Herrscht nicht eine grundsätzliche Spannung zwischen den beiden Polen: klar sein und vermitteln müssen auf der einen Seite, während die Cinéphilie auf der anderen Seite doch etwas Heimliches hat...?

Ja, das ist wahr. Das ist das Dilemma der Cinéphilie, sie neigt dazu, sich einzuschließen, in jeder Hinsicht, auch und gerade in sozialer, ich würde sogar sagen: in individueller Perspektive. Es gibt so einen leicht autistischen Zug bei den Cinéphilen, so etwas von Entwicklungsverweigerung, da widersetzt sich etwas bei vielen Cinéphilen. Ich kenne Menschen, die sind schon 35 und verpassen nicht eine einzige meiner Vorlesungen.

Sie selbst stellen eine Brücke dar zwischen der ersten und der zweiten Cinéphilie bzw. zwischen der zweiten und der dritten, wenn man von einer Cinéphilie der 1920er Jahre ausgehen will.

In den Anfängen des Kinos dominierte Frankreich, bis ungefähr 1914, selbst wenn Amerika bereits zwischen 1908 und 1914 immer mehr Platz beansprucht. In dieser Zeit passieren interessante Dinge, sozusagen am Rande der Filmgeschichte. Deutschland, z.B., interessiert sich bis 1914 ausschließlich für die Schwerindustrie. Also beliefert eher Dänemark den deutschen Kinomarkt. Alles darüber hinaus ist wirklich Variété, ein wenig leichte Unterhaltung, immerhin mit einem Lubitsch, der nicht stört. Das ist der Stand 1914. Das führt zu dem verblüffenden Umstand, dass die Deutschen 1915, also mitten im Krieg, eben weil sie keine echte Filmindustrie besitzen und damit auch keine Nachrichtenformate, das Wochenschaumaterial bei Pathé einkaufen. Das ist schon unglaublich in Kriegszeiten! Innerhalb von drei Jahren wird dann die UFA geschaffen...

...und zwar vom deutschen Militär.

Genau. Damit wird Deutschland dann, neben den Amerikanern und dem sowjetischen Russland, zur dritten Kino-Großmacht. Frankreich dagegen erlebt nach 1914 einen totalen Einbruch, umso mehr, als sich Pathé und Gaumont praktisch an Amerika verkaufen. Ab 1918 ist die Kinoleidenschaft verbreitet, man entdeckt Chaplin, Cecil B. DeMille und Griffith. Das ist schon erstaunlich, dass die Franzosen zwischen 1918 und 1930, also in der großen Stummfilm-Ära, keine besonders guten Filme machen. Was haben wir denn? Napoleon? Feuillade? Aber der große Feuillade hat seine beste Zeit vorher, zwischen 1913 und 1918.

Jean Epstein...

Entschuldigung, aber Sie werden Jean Epstein doch keinem Lang oder Murnau gegenüberstellen! Das bedeutet: Während der großen Zeit des Stummfilms, einer Zeit weitreichender Erfindungen für das Kino, nimmt das französische Kino nur eine untergeordnete Stellung. Das russische Kino ist interessanter. Das amerikanische Kino ist zehnmal interessanter. Sogar das englische Kino ist interessanter, und das will etwas heißen! Und aus diesem Grund entsteht also die Cinéphilie. Diese Kompensationsbewegung wird zum Kampf um die Forderung: Film ist Kunst. Das war eine große Konstante im französischen Film, schließlich gab es den Kunstfilm seit 1908, dieses Ausweichen ins Elitäre, weil man zu einer wirklich eigenen Schöpfung nicht in der Lage war. Und in der Tat, eine gewisse Form von Cinéphilie hat das überdauert, mit den Ciné-Clubs, der Gründung der Cinémathèque française im Jahr 1935. Anschließend kommt die Besatzung, während derer das französische Kino einen fabelhaften Platz zurückgewinnt. Man muss es so deutlich sagen: Die Besatzung ermöglicht dem französischen Kino seinen Aufstieg. Und auch nach der Befreiung noch gibt es dieses sehr lustige Ding mit den Deutschen: Mit Hitler verlässt die gesamte jüdische und übrigens auch nicht-jüdische Intelligentsia Zentral-Europa, also Deutschland; viele gehen nach Amerika, doch einige zieht es entweder nach England oder nach Frankreich. Ich spreche vor allem von den Technikern, unter anderem von Eugen Schüfftan und Kurt Kurant. Marcel Carné und all diese Leute wollen deutsche Filme drehen und schließlich wird man auch ein einschneidend von Deutschland geprägtes Kino bekommen, insbesondere ein von dessen Lichtgestaltung geprägtes Kino. Philippe Agostini (berühmter französischer Kameramann, der auch einige Filme als Drehbuchautor bzw. als Regisseur zu verantworten hat, A.d.R.) und andere sind Schüler von Schüfftan und Konsorten. Der französische Film der Jahre 1945 bis 1960, als die Nouvelle Vague begann, war französisches Qualitätskino, war großer französischer Geist – und zugleich zutiefst deutsch. Das ist doch amüsant.

»Erleuchtet von den Deutschen!«

Nein, nicht erleuchtet von den Deutschen: im deutschen Licht! Wenn Sie etwas weitergehen wollen, dann werden Sie bemerken, dass selbst Renoir – der in dieser Hinsicht eben gerade nicht deutsch ist – zwei Filme macht, von denen sich sagen ließe, dass sie deutsch ausgeleuchtet sind: La Bête Humaine mit Jean Gabin und Simone Simon, das einzige Mal, wo er deutsche Techniker beschäftigt, nämlich besagten Kurant. Und später, in Amerika, wird er die expressionistische Lichtgebung für seinen Film La femme sur la plage wiederentdecken. Beide Filme sind eben auch Kriminalfilme. Es ist übrigens auch recht lustig, einen Blick auf das Verhältnis Lang/Renoir zu werfen. Sie sind grundverschieden und doch miteinander verbunden über den nicht uninteressanten Autoren Nietzsche. Es gibt also diese cinéphile Grundlage, die sich auch während der Besatzung weiterentwickelt, die weitermacht und die vor allem explodieren wird im Jahr 1945: Da setzen sich die Ciné-Clubs richtig durch, die Cinémathèque wird wirklich wichtig usw. Schließlich wird die Nouvelle Vague das ganze Kino neu denken. Man muss schon zugeben, dass unsere Generation wirklich ungeheures Glück hatte: Wir hatten es lediglich mit 50 Jahren Filmgeschichte zu tun bekommen, 20 Jahre Tonfilm, 30 Jahre Stummfilm. Es war nicht schwer zur Kenntnis zu nehmen. Man hat eine neue Filmgeschichte hergestellt und damit, zu dieser Zeit, eine neue Cinéphilie geschaffen. Von hier aus, ab den 1960er Jahren, als sich die Nouvelle Vague etablierte, kamen dann diejenigen auf, die ich die Ratten der Kinemathek nenne. Die haben ihre eigene Cinéphilie gegründet. Ich nenne sie die Cinéphilie der 1960er Jahre, eine sehr sektiererische Cinephilie, die im Hinblick auf das Filmemachen nichts gebracht hat.

Da gibt es Menschen, die kommen mit einem Notizbuch in die Cinémathèque; für die ist es wichtig, alle Namen im Abspann zu notieren, wirklich alle, bis zum Straßenfeger. Die Folge ist, dass sie vollgestopft sind mit Informationen, die meiner Ansicht nach nicht besonders nützlich sind. Damit ging auch einher, dass sie sich auf bestimmte Filmemacher versteiften, um die sie dann großes Aufhebens machen... Ok, Richard Thorpe, meinetwegen, aber auf den kann man auch verzichten. Er ist nicht schlecht, aber von der Sorte gibt es 50.

Weil die Großmeister alle schon entdeckt sind, mussten die späteren Cinéphilen in den Nebenrollen fündig werden?

Genau so ist es! Als ich von der Cinephilie der 1960er sprach, die nach der unsrigen kam, meinte ich diese Leute. Sie steckten in der Klemme: »Jetzt mal alle aufpassen, wir entdecken auch was! Und zwar entdecken wir echte Größen!« Darunter Leute wie Jacques Tourneur - den wir schon entdeckt hatten, aber was spielt das für eine Rolle. Die haben aus Tourneur gleich einen Gott gemacht! Wer ist noch mal der andere Regisseur, den sie so verehren? Leo McCarey! Vollkommen einverstanden damit, dass das zwei große Cineasten waren, gut, nur dass es eben noch ein paar bedeutendere gibt. Die haben übertrieben.

Es gibt heutzutage auch auf Sendern wie FR 3 keine wirklich analytischen Formate mehr, eher Kinomagazine, oder?

Natürlich – und selbst die Magazine... Nein, das geht alles den Bach runter. Im Fernsehen – ich bin mir sicher, dass es in Deutschland ungefähr genauso läuft – lehnen sie alles ab, was auch nur im Geringsten auf Nachdenklichkeit verweist oder auf Liebhaberei. Das Fernsehen, Sender-übergreifend, gleichgültig also, ob es viele oder wenige Standpunkte vertritt, funktioniert nur noch nach einem Prinzip: Es muss fließen. Durchfluss, das ist ein Fachausdruck der Klempner. Das Wasser fließt in den Leitungen – fertig! Es heißt ja nicht umsonst »Canal Plus«...

»Canal Plus ou Moins« (Kanal mehr oder weniger) – so steht es ja auch in einigen Abspännen bei Godard. Um auf Ihre These des kompensatorischen Akts des Elitären zurückzukommen: Könnte man nicht sagen, dass das jeden um das Kino herum geführten Diskurs betrifft, die uns interessierenden Analysen inbegriffen? Das ist doch Teil des Kino-Universum, oder nicht?

Es ist auf jeden Fall Teil des französischen Kinos! Nicht umsonst können wir auf ein Kino verweisen, das am stärksten aufgefächert ist. Unser Kino hat die Stärke, die gleichzeitig eine Schwäche ist, dass jeder Film praktisch ein Prototyp ist. Es gibt sehr wenige Genre-Filme aus Frankreich, und wenn welche gemacht werden, taugen sie nicht viel. Dagegen haben die Amerikaner eine besondere Begabung (avoir le génie) für Genre-Filme, Punkt!

Hängt das mit der Zentralisierung in Frankreich zusammen, dass es solche Dinge gibt wie das CNC, eine national einheitliches Erziehungssystem etc.?

Jaja, sicher hat es auch diesen Grund. Es gibt da schon diesen Schutz-Aspekt. Im Augenblick wird das Kino noch ziemlich gut geschützt. Wie lange das noch andauern wird? Ich weiß es nicht. Das ist ein großes Problem. Ansonsten brauchen wir uns nicht zu beschweren, von der Phase zwischen 1918 und 1930, wo es aber auch richtige Filme gegeben hat, da sollte man nicht übertreiben. Dagegen gab es in Deutschland ein schreckliches Loch, und danach kam Fassbinder. Und jetzt ist da wieder etwas im Entstehen begriffen.

Kennen Sie jüngere Vertreter dieses filmanalytischen Ansatzes? Leute wie Luc Lagier z.B., der das Kurzfilm-Magazin »Court circuit« betreut hat und ebenfalls zahlreiche filmische Filmanalysen anfertigt, z.B. über »Letztes Jahr in Marienbad«, über de Palma usw.; der aber auch einen Beitrag zur Reihe »Eden Cinéma« gemacht hat (über `Der Mann mit der Kamera`:film: von Dziga Vertov). Kennen Sie solche anderen, jüngeren Kritiker, die diese Arbeit machen, die Ihre Generation ablöst und diese Tradition fortsetzt?

Bei Carlotta gibt es ein paar Sachen, die nicht übel sind. Was Matthieu Capel dort über Yoshida gemacht hat, ist z.B. nicht schlecht. Die Yoshida-DVD ist insgesamt sehr gut. In bin in diesem Fall als Diskutant beteiligt: Wir diskutieren da zu dritt oder zu viert. Hauptsächlich spricht Yoshida selbst. Insgesamt dauert der Beitrag 50 Minuten.

Ein Aspekt, der uns sehr interessiert, ist die Autorenstimme.

Das finde ich schrecklich! Im Allgemeinen lasse ich die Kommentare von jemand anderem einsprechen.

Wir lasen mehrfach, wie Sie Ihre Methodik als Kritiker beschrieben, wenn Sie sich an die Arbeit des Schreibens machen. Sie haben das in diesem Gespräch auch schon bestätigt, als Sie sagten: Ich mache mir keine Notizen, usw., vor allem aber: Ich greife in den Film nicht ein, beim Sichten: kein Zurückspulen usw. Dagegen kommen in ihren filmischen Filmanalysen Eingriffe in großer Bandbreite vor.

Wenn ich eine Pressevorführung besuche – das passiert nur noch sehr, sehr selten; ich finde die Stimmung dort schrecklich: 50 Typen, die bezahlt werden, um Schlechtes über jemanden zu sagen – und dann so einen sehe, wie anfängt, sich Notizen zu machen: Pffff! Ich muss Ihnen noch ein weit schlimmeres Geständnis machen: Wenn ich in meiner Vorlesungen oder in meinem Unterricht bemerke, dass einer meiner Schüler Notizen macht, dann sage ich mir immer: Der hat nix kapiert! Wenn man die Empfindsamkeit anspricht, dann weiß man: Empfindsamkeit registriert nicht auf intellektuelle Weise. Das ist eine Frage der Empfänglichkeit. Meine Theorie über die Kunst – und wenn ich »Kunst« sage, dann meine ich die Kunst zu lieben, die Kritik als Kunst zu lieben – ist eben, dass sie wirklich dem Liebesakt entspricht. Das ist sexuell, das ist sinnlich, das ist alles, was Sie wollen. Ansonsten lohnt es die Mühe nicht. Und wenn Sie beim Liebe-Machen Notizen machen...

Aber methodisch gesprochen - und es gibt ja auch für den Liebesakt durchaus verschiedene Methoden - scheint es uns ausgemacht, dass Sie viele Anregungen aus der Tradition der Bildenden Künste beziehen.

Das stimmt, die Malerei ist mir sehr vertraut.

Es gibt eine Diskurstradition über Gemälde, die naturgemäß eine ältere ist: die Kunstgeschichte. Sie wenden sie auf das Kino an, z.B. indem Sie Ausschnitte isolieren usw.

Die Malerei ist für das Kino von großem Nutzen. Was ich so großartig finde am Kino – davon ist viel gesprochen und viel missverstanden worden, jedenfalls hat Eisenstein das missverstanden, aber immerhin hat er ein richtiges Gespür dafür gehabt; und ein missverstehender Eisenstein ist ja schon mal nicht so schlecht: es berührt alle anderen Künste, ohne Ausnahme. Es berührt die Literatur, die Malerei, die Architektur usw., und es ist wirklich eine interessante Spielerei, unter diesem Gesichtspunkt verschiedene Regisseure zu vergleichen, sagen wir z.B. Murnau, Lang und Lubitsch: Lubitsch ist Theater, mit einem unbestreitbaren Sinn für das Plastische. Lang ist Architektur, das ist vollkommen klar. Und Murnau ist Malerei. Nehmen wir den Fall meiner Arbeit zu Sunrise: Ich weiß, dass seinerzeit die unterschiedliche Behandlungen von rechter und linker Bildhälfte bei Murnau diskutiert wurde. Man kann deutlich sehen, dass der Film vor allem von einem skulpturalen Standpunkt aus gedacht ist, dass es einen Rahmen gibt und eine Teilung in der Mitte dieses Rahmens. Das ist Murnaus Grundlage, damit wird gespielt. Sunrise soll jetzt Teil des Schulcurriculums werden.

Wenn Sie eine Analyse konkret angehen, gibt Ihnen dieses Wissen eine Vor-Orientierung? Sie nehmen viele Anregungen auf von den verschiedenen Arten und Weisen, die es gibt, um ein Gemälde zu analysieren. Nachdem, was Sie soeben sagten, verfolgen Sie einen malerischen Ansatz.

Ja, aber wirklich unabsichtlich. Die Malerei ist eine Leidenschaft, seit ich 15, 16 Jahre alt bin, begleitet von Buchstudium: John Ruskin, Henri Focillon und andere solche Leute, aber auch Baudelaire, Proust usw., die sich nicht wenig mit Malerei beschäftigt haben. Das alles hat gearbeitet, aber ich habe mir keine eigene Methode gebastelt. Das kam von alleine und bildet bestimmt am Ende eine Methode, jedoch eine, die von Grund auf unbeabsichtigt ist. Falls es so etwas wie eine Methode, die nicht mit wirklicher Absicht angewandt wird, überhaupt geben kann. Darüber lässt sich streiten. Ich fürchte, dass das gar nicht möglich ist...

Jede Ausdrucksform entwirft ihre methodischen Eigenheiten. In Ihrem besonderen Fall sind das Schreiben, die Filmanalysen, die Vorlesungen lediglich Ausdrucksformen desselben Kerns...

Ja, damit spiele ich. Das macht mir viel Spaß.

Ihr Ansatz ist auch offen spielerisch. Wenn Sie z.B. in der Arbeit zu »La règle du jeu« eine Kameraoperation analysieren, die zuerst Notenblätter und anschließend die Pianistinnenhände in einer Abwärtsbewegung abschwenkt, dann lassen Sie dazu die Bilder rückwärts laufen. Auch der Ton läuft rückwärts, was einen kleinen Witz erzeugt, weil die Melodie so schematisch ist, dass man das Rückwärtslaufen auf der Tonebene nicht sofort bemerkt...

Ich bin mit dieser ganzen Passage nicht sonderlich zufrieden, denn Pierre-Oscar Lévy hat hier einen Teil weggelassen, der mich sehr interessiert hat: den Totentanz. Ausgangspunkt war die Idee – die meiner Ansicht nach Lévy nicht gut umgesetzt hat –, dass La règle du jeu aus drei Teilen besteht. Der erste Teil ist der in Paris: die handelnden Figuren beherrschen das Spiel. Nach der Ankunft auf dem Landgut La Colinière findet das Fest statt, also bestimmt das Fest neue Regeln. Und das Klavierspiel und der Totentanz bilden den dritten Teil. Von diesem Moment an herrscht der Tod, das heißt, dass sich die ganze mise-en-scène und die handelnden Personen unterwerfen müssen. Je weiter der Film voranschreitet, desto mehr ist es die Maschine selbst, die den Lauf der Dinge bestimmt. Die handelnden Figuren folgen nun Befehlen, nachdem sie zuvor glaubten, Befehle erteilen zu können. Darin besteht das Geniale von La règle du jeu. Renoir hat diesen Film einfach so gemacht, in einem Wurf. So einen Film macht man nur einmal in seinem Leben.

Also ist in dieser Hinsicht Lévy der Regisseur der Analyse: Er trifft die endgültige Entscheidung.

Ein wenig schon, ja. Ich persönlich würde die Analyse von La règle du jeu gerne noch einmal machen. Es stimmt schon: Das ist ein Film, den ich so dermaßen auswendig kenne, den ich so oft gesehen habe wie keinen anderen. Den muss ich an die 400 Mal gesehen haben. Die Analyse würde ich also gerne wiederholen, aber das ist schwierig: Die Arbeit von Lévy ist ausgewertet, verkauft usw., dann kämen noch die unausweichlichen Rechteprobleme hinzu. Man müsste einen Mäzen finden, der so eine Sache aus reinem Vergnügen angeht. Wenig wahrscheinlich.

Wenn Sie unterrichten und Vorlesungen abhalten, haben Sie dann den Eindruck, dass es jetzt eine dritte oder vierte Cinéphilen-Generation gibt, die die FIlme mehr auf Festivals, auf DVDs oder anderen Orten als im klassischen Kinosaal erlebt?

Absolut! Die Cinéphilie stirbt nicht. Allerding stimmt es, und zwar auf globaler Ebene, dass das Desinteresse größer wird, das heißt: Das Kino kommt nicht mehr an erster Stelle.

Vielleicht stehen ja jetzt auch nur die Filme stärker im Mittelpunkt, anstelle des Kinos als sozialer Ort und als Diskurs.

Ja, und die Fernsehserien und das alles, das spielt auch noch mit hinein. Da gibt es übrigens welche, die sind gar nicht übel. Das wäre auch mal gut, über diese Serien zu sprechen.

Allein quantitativ gehören Sie zu den produktivsten Autoren des Genres. Wie die meisten Ihrer Kollegen auf diesem Feld sind Ihre Arbeiten meist alten Filmen, sogenannten Klassikern, gewidmet. Entsprechend überrascht waren wir, als wir Ihre Analyse von »Le petit Lieutenant« sahen, eines zeitgenössischen Films.

In meinen Vorlesungen und Kinoveranstaltungen spreche ich oft über neue oder jüngere Filme. Z.B. gestern abend: Da war ich im Kino Panthéon, das gehört der Produktionsfirma Why not Productions, und es wurde Infernal Affairs gezeigt, auf englisch, ein Hongkong-chinesischer Film von Andrew Lau und Alan Mak (Wujian dao/Infernal Affairs HK 2002). Den Film hatte ich nie zuvor gesehen. Ich habe sofort nach der Vorführung darüber gesprochen. Vor Publikum. Das macht großen Spaß. Da haben wir einen wirklich faszinierenden Film, der nur wenige Jahre alt ist, der schon besprochen und analysiert wurde, aus dem Scorcese ein Remake gemacht hat, The Departed – oder sagen wir eher: den Scorsese schlecht geplündert hat, meiner Ansicht nach sogar auf die allerschlechteste Weise.

Haben Sie Scorseses Filme über das Kino gesehen? Z.B. über das italienische Kino?

Ich weiß, was das Kino ist. Er weiß das nicht.

Worin besteht sein Fehler?

Sein Fehler ist, dass er seine Meinung über das Kino bereits hat und nicht darauf wartet, dass das Kino ihm die Meinung gibt, die er haben sollte. Er hat sie einfach schon. Was er daraus macht, kann man gebrauchen, man kann es auch anschauen, das ist nicht das Problem. Aber all diese Trottel, die einem sagen: »Scorcese hat das gesagt, so muss man das denken!« – das ist erschreckend! Ich finde, es gibt Leute, die weniger anmaßend sind, dafür zehnmal besser über Film sprechen. Übrigens sprechen alle wirklich Großen viel über Film, und auch wenn ich nicht immer mit allem einverstanden bin, macht das nichts aus bei jemanden, der wirklich schöpferisch ist: Der kann doch glauben, was er will, dafür wird es immer einen guten Grund geben. Bei Scorcese handelt es sich mehr um einen kleinen Lehrer. Der tritt wirklich wie ein kleingeistiger Lehrer auf.

Wie beurteilen Sie den filmvermittelnden Godard, etwa in seiner Arbeit »Scénario du film PASSION« oder – natürlich – in den »Histoire(s) du cinéma«? Uns fällt es im Rahmen unseres Projekts äußerst schwer, diesem Werk gerecht zu werden, weil es so ein weites Feld aufreißt.

Die Histoire(s) du cinéma sind für mich ein Werk im Werk; ein Werk, das nicht so genau weiß, in welche Richtung es läuft, das aber mit großer Entschlossenheit und Klarheit tut.

Mochten Sie seine Ausstellung im Centre Pompidou 2006 – »Voyage(s) en utopie«?

Ja, schon. Allerdings hat sich das auf sehr seltsame Weise abgespielt, denn als ich Godard vor der Ausstellung traf – ich besuche ihn einmal im Jahr –, da zeigte er mir die gesamte Ausstellung in Miniaturform, in Architekturmodellen: er hatte von allen acht Räumen Modelle anfertigen lassen, in die man von oben hineinschauen konnte. Alles war an seinem Platz. Als ich dann drei oder vier Monate in der Ausstellung war, fand ich unglücklicherweise nichts von dem wieder, was er mir gezeigt hatte. Eine richtige Ausstellung war das nicht. Natürlich war das trotzdem sehr gut, aber weil ich das Ausgangsprojekt kannte, war ich doch auch enttäuscht.

Ja, das waren nur noch Ruinen, aber sehr schöne Ruinen.

Im Godard'schen Denken ist ja ohnehin nichts an seinem Platz, alles zirkuliert, ständig. Eine Sache, die sich hier befindet, kann vielleicht gleichzeitig dort sein oder sie ist auf dem Weg dorthin oder ein Teil dieser Sache ist auf dem Weg dorthin.

Bewegung.

Unaufhörliche Bewegung.

Daher der Film als Kunst, die davon zu zeugen in der Lage ist.

Die einzige Kunst, die davon zu zeugen in der Lage ist.

Filmografie zu Jean Douchet