Kunst der Vermittlung.
Aus den Archiven des Filmvermittelnden Films

Film, Vermittlung und Pädagogik – eine problematische »Menage à trois«

Film und Pädagogik gehören nicht unmittelbar und nicht unbedingt zusammen. Sie müssen zusammengebracht, vermittelt werden, so wie es zuletzt im filmpädagogischen Diskurs in Begriffen wie Filmkompetenz oder Filmbildung geschehen ist. Diese konzeptuellen Vermittlungen von Film und Pädagogik sind nicht unschuldig, sondern problematisch. Bezogen auf die Kunstpädagogik hat Karl-Josef Pazzini auf die Problematik aufmerksam gemacht, dass sich entweder der pädagogische Diskurs der Kunst bemächtige oder umgekehrt: »Kolonialistische Versionen tauchen aus beiden Richtungen auf: Sie verstehen entweder das Unterrichten als einen künstlerischen Prozess oder die Kunst als content für ihre ausgebrannten pädagogischen Denk- und Handlungsfiguren«. [1] Sein Vorschlag, um den widerstreitenden Diskursen gerecht zu werden und nicht einer der genannten kolonialistischen Versionen zu verfallen, wäre »eine immer wieder in Auflösung befindliche […] KunstPädagogik zu entwerfen«, [2] die als theoretisch-didaktischer Entwurf die Mangelhaftigkeit und Unterschiedlichkeit beider zu vermittelnder Diskurse mitthematisiert.

Im aktuellen filmpädagogischen Diskurs sehe ich unter den zuvor genannten Begriffen eine ähnliche hegemoniale Tendenz am Werke. Dort verliert in einem politisch zu nennenden Kampf der Film als Medium künstlerischer Praxis an Bedeutung und wird zum Instrument pädagogischer Ziele und didaktischer Konzepte. [3]

Was aber könnte in Anlehnung an Pazzini eine sich immer wieder in Auflösung befindliche FilmPädagogik sein? Könnte das Paradigma der Filmvermittlung geeignet sein, das zuvor skizzierte Problem bewusst und offen zu halten? Können »Filmvermittelnde Filme« bei der Entwicklung einer FilmPädagogik vorbildenden Charakter haben? Die Besonderheit dieser Filme bestehe ja darin, so suggeriert der für die Filme erfundene Begriff, dass sie selbst schon einen Vermittlungsansatz aufführen: Der Film soll mittels des Films vermittelt werden. Der Film zeigt sich durch oder im Medium des Films.

Den aufgeworfenen Fragen möchte ich im Folgenden eher tentativ-tastend als systematisch nachgehen. Dabei kann ich an aktuelle theoretische Entwicklungen in der Kunstpädagogik anknüpfen. Im kunstpädagogischen Diskurs hat sich die Kunstvermittlung seit den 1990er Jahren als ein neues Paradigma im Gegensatz zur Kunst- und Kulturpädagogik etablieren können. [4] Die Kunstvermittlung versucht sich methodisch und strukturell an ihrem Gegenstand auszurichten, sie betont die künstlerische Dimension des Vermittlungsvorgangs von Kunst. Sie bedient sich dabei nicht nur künstlerischer Verfahrensweisen, sondern bringt diese selbst hervor und wendet sie an. Diese Anwendungen [5] haben sich mittlerweile zu unterschiedlichen Formaten der Kunstvermittlung ausgebildet. Zentrales Moment aller Ansätze zur Kunstvermittlung ist die Anerkennung der Unabschließbarkeit von sprachlichen Deutungsprozessen bei der Auseinandersetzung mit Kunstwerken. Das Sprechen von Kunst aus und über Kunst wird in der Folge als unvermeidliche, produktive aber letztlich nicht final leistbare und befriedigende Bearbeitung eines Begehrens verstanden – und folgerichtig die Konfrontation mit Sprach- und Verstehensgrenzen in der ästhetischen Erfahrung von Kunst als konstitutiv für Lern- und Bildungsprozesse aufgefasst.

FILM IST.

»Was ist der Film?« ist zweifelsfrei einer der zentralen Fragen seiner Theoretisierung und auch die zentrale Frage jeder Vermittlungsarbeit. Jedes Wie eines didaktischen Konzeptes geht auf ein Was der Vermittlung zurück – also: was ist der Film?

Die von Gustav Deutsch 1998 begonnene und bis heute andauernde Filmarbeit FILM IST. scheint auf den ersten Blick eine weitere oder gar die ersehnte Antwort auf diese Frage zu geben, versteht man den Titel seines Films als eine Prädikation, als eine theoretische Bestimmung. Letztere hat meist eine zusammenziehende und reduzierende Tendenz, sie will das Wesentliche des Films erfassen, um es formelhaft und allgemeingültig auf alle Filme übertragen zu können. Aber genau das ist Deutschs »Tableaufilm« [6] nicht.

Deutschs erster Teil FILM IST. 1-6 nähert sich dem Film von seinen Rändern her. Er zeigt fast nur Bilder aus wissenschaftlichen Lehrfilmen, die der Autor in Filmarchiven gefunden hat: Papierkugel durchbohrt Luftblase, Auto prallt auf Steinmauer, Kleinkind geht oder Flug einer Taube usw. Diese Bilder gruppiert er in Kapiteln, deren Titel als sich nicht ausschließende Definitionen des Films gelesen werden könnten: Bewegung und Zeit, Material, Instrument, Spiegel, etc. Die weitere Unterteilung (1.1, 1.2, 1.2.1, etc.) affirmiert eine wissenschaftliche Verfahrensweise mit dem Filmmaterial. Im Sehen des Films wird diese wissenschaftliche Kartographie allerdings ironisch gebrochen. Die Filmsequenzen, die auf die Titel folgen, illustrieren die genannten Begriffe weniger, als dass sie von ihnen ausgelöst dieselben transformieren. So sehen wir etwa nicht bloß Beispiele für Bewegung, Zeit und Material des Films, sondern wie diese begrifflichen Feststellungen in Bewegung gebracht und konkret werden, eine Metamorphose durchlaufen, um dabei ihre Bedeutung zu ändern. Jeder betitelte Abschnitt demonstriert sowohl die Macht des Benennens eines filmischen Elements als auch seine Unangemessenheit. Die filmisch realisierte Beziehung zwischen Wörtern, Bildern und Tönen überschreitet dabei jeden Versuch einer Definition zugunsten einer genauen Wahrnehmung, einer ästhetischen Film-Erfahrung als Entdeckung.

Ich finde vor allem zwei Momente an Deutschs Projekt FILM IST. für die Theorie der Filmvermittlung interessant. Zum einen ist es das Moment des Zeigens. Deutsch stellt nicht nur Filme, die gänzlich vergessen oder schon in den Archiven entsorgt wurden einem größeren Publikum zur Verfügung, er verweist dabei auch auf einen in der filmpädagogischen Praxis oft vernachlässigten Aspekt des Filmbildes: wie zeigen die Bilder etwas. Im Prozess des Verlangsamens, des Isolierens und Heraushebens, des Verdichtens, der vielfältigen Zeitmanipulationen und Montagen der Wahrnehmungsbilder, die in diesem Film stattfinden, verschiebt sich die Aufmerksamkeit auf jene ästhetischen Momente in Filmen, die wir gern zugunsten einer beabsichtigten Botschaft, einer Idee oder einer Geschichte vernachlässigen. Deutschs Film macht darauf aufmerksam, dass ein intendierter Inhalt immer auf das Untrennbarste mit den ästhetischen Dimensionen der Filmbilder verschlungen war und ist. Sein Film bringt diesen ästhetischen Wert, die Kraft der filmischen Bilder durch seine Manipulationen und Bild-Ton-Montagen hervor. In seinen ästhetischen Analysen erinnert Deutschs Film an das, was Walter Benjamin das »Optisch-Unbewußte« nannte, all jene Ereignisse, die unbemerkt in die menschliche Wahrnehmung eingehen und in der Folge auch das Fühlen, Denken und Handeln (mit)strukturieren, welche aber nur der Film sichtbar machen kann. [7]

FILM IST. zeigt damit auf die zeigende Qualität der Filmbilder und in diesem »Sich-Zeigen« auf ein grundlegendes mediales Moment des filmischen Bildes. [8] Das Zeigen des Films, die ästhetische Präsenz seiner Bildlichkeit entzieht sich einer vollständigen Sagbarkeit und subvertiert damit das Paradigma der Sprachlichkeit bzw. Textualität des Films, demzufolge er sich »lesen«, interpretieren und letztlich verstehen lasse.

Das bringt mich zum zweiten Moment von FILM IST. das für meine Fragestellung von Interesse ist. FILM IST. lässt sich auch als vollständige, reflexive Behauptung verstehen. Der Film kann nicht definiert, nicht abschließend theoretisiert werden, da sich die Grenzen seiner Definition mit jedem weiteren Film verschieben, verändern und erweitern. Jeder Film bringt eine Wahrnehmung, eine weitere Facette oder gar ein bestimmtes Denken des Films hervor, die wiederum nach einer neuen, erweiterten begrifflichen Bestimmung verlangt.

Und nicht nur der Film lässt sich nicht abschließend beschreiben, sondern auch jeder einzelne Film ist so komplex, dass er jegliche Vermittlungsbemühungen an die Grenze des Sagbaren treibt. Mit anderen Worten: eine Filmvermittlung, die den Film in seiner komplexen Medialität ernst nimmt, kann nie vermitteln, ohne dabei Reste zu produzieren, sie kann nie alles sagen. Mit diesem Mangel muss sie umgehen. Ich gehe noch weiter und behaupte, dass sie ihn auch nicht tilgen darf, denn dieser Mangel kann wiederum zu einer Frage bei den Adressaten der Vermittlung werden, die sich erneut, in anderer Weise und in einem anderen Zusammenhang wieder an den Film wenden. Der Mangel an Identität zwischen filmischer Wahrnehmung und ihrer Beschreibung wird dann zu einer Öffnung, einem Spielraum, in dem auch andere Wahrnehmungen, theoretische Zugänge und Interpretationen des Wahrgenommenen möglich werden. Die Bilder des filmischen Imaginariums werden zu potentiellen Bildungsmomenten. [9]

Mit Deutsch lässt sich der Film bestenfalls als ein Hybrid beschreiben, der Beziehungen zu den unterschiedlichen Künsten hegt, der sowohl technische, ökonomische als auch textuelle bzw. symbolische Strukturen aufweist, aber auch materielle und performative Dimensionen hat. In der Wahrnehmung des Films als hybrides Gebilde besteht meines Erachtens die größte Herausforderung für die Filmvermittlung. Diese annehmend, schlage ich eine Vermittlungspraxis des Films vor, die nicht von einer theoretischen Bestimmung des Films ausgeht oder/und eine Methode seiner Analyse, Interpretation oder Vermittlung auf alle Filme anwendet und den einzelnen Film dahinter verschwinden lässt, sondern ihren jeweiligen Vermittlungsansatz, ihre »Methode« an dem jeweiligen zu vermittelnden Film »abmerkt«.

Dieser Vorschlag ist insofern radikal, da er – angelehnt an die zuvor skizzierte KunstPädagogik Pazzinis – eine sich in ständiger Auflösung befindliche FilmPädagogik fordert, deren Methodologie gerade darin ihre Begründung findet, jenseits einer methodischen Systematisierung, eine dem jeweils zu vermittelnden Film angemessene Form der Hinwendung und der pädagogischen Anwendung zu erfinden. Dazu scheint eine Einübung in ein »neues« Sehen unhintergehbar. Ein Sehen, genauer eine Wahrnehmung des Films, die sich Zeit nimmt oder auch die Zeit in die Filmbilder einführt, die sich von den Filmbildern affizieren, berühren lässt, ohne sie zu schnell auf ein schon vorhandenes Wissen zurückzuführen, oder sie einer Interpretation, einem Urteil zu unterwerfen. Gustav Deutsch drückt das formelhaft so aus: »Sobald man weiß, um was es geht, sieht man nichts.« Ich ergänze: »Sobald man weiß, um was es geht, sieht man nichts Neues«, im Sinne von neuen Bedeutungszusammenhängen, sondern man identifiziert sehend lediglich das, was man schon zuvor wusste.

Solche Vermittlungsansätze des Films, die bei einer genauen Wahrnehmung des filmischen Bildes beginnen, daran die angewendeten ästhetischen Strategien des Films herausarbeiten, um über diese hinaus in andere, »neue« Schichten der filmischen Medialität und Bedeutung wie seiner ökonomischen, gesellschaftlichen, symbolischen Strukturen oder auch seiner Materialität, etc. vorzudringen, will ich zum Ende meiner Überlegungen heuristisch als archäologische Ansätze bezeichnen.

Filmische »Archäologien des Films«

Beim Nachdenken über solche archäologischen Verfahren der Filmvermittlung kann ich mich, diese als Vorarbeiten verstehend, auf eine Reihe von »Filmvermittelnden Filmen« beziehen. Filmemacher wie beispielsweise Gustav Deutsch, Martin Arnold, Peter Tscherkassky oder auch Matthias Müller forschen auf unterschiedliche Weise am Film. Bei aller Unterschiedlichkeit, auf die ich hier nicht näher eingehen kann, gibt es auch Gemeinsamkeiten:

Sie forschen alle im Medium Film am Film und bringen etwas in audio-visuellen Argumentationen zur Anschauung, zeigen etwas, das zum Anderssehen, -denken und -sprechen über Film anregen kann. Das ästhetisch-analytische Interesse der Künstler am Film, so meine These, speist sich aus Fragen nach seiner Medialität, die sich nie endgültig beantworten lassen, da sie sich mit jedem neuen Film, den je verschiedenen historisch und kulturellen Blickwinkeln auf den Film und seine archivierte Geschichte immer wieder verändert, verschiebt und somit erneuert.

Alle Filmemacher beziehen sich in ihren Arbeiten auf historische Filmartefakte. Die Entwicklung neuer Erkenntnisse und Perspektiven entsteht dabei als Umarbeitung des Alten. Alle Filme der zuvor genannten Künstler zeichnen sich durch eine intensive (und intensivierte) Wahrnehmung des filmischen Bildes aus, welche mediale Strukturierungen des Films freilegt. Sie fokussieren auf je unterschiedliche filmische Weise diese Strukturen, um sie durch Wiederholungen, Spiegelungen, Dehnungen, Verlangsamungen und anderen Zeitmanipulationen, Montagen etc. sinnlich wahrnehmbar, spürbar, zumindest erahnbar zu machen, um damit neue Deutungsmöglichkeiten zu schaffen.

Ein weiteres Beispiel für eine filmische, filmarchäologische Arbeit ist die britische Fernsehdokumentation Unknown Chaplin (UK 1983) von den Filmhistorikern Kevin Brownlow und David Gill. In insgesamt drei Teilen fragen sie nach der Arbeitsweise des Regisseurs Charlie Chaplin. Die Autoren nähern sich ihrer Fragestellung u.a. über die raren Outtakes von Chaplins Dreharbeiten, die aus dieser Zeit bis heute erhalten geblieben und auf viele zum Teil private Archive verstreut sind. Wie Archäologen konstruieren sie mit dem zusammengetragenen Archiv-Material Einsichten in Chaplins Arbeitsweise, indem die »ausgegrabenen« Outtakes miteinander oder mit den zugehörigen Filmen in Beziehung gesetzt werden. In den Wiederholungen einzelner Einstellungen und Szenen, von Outtake zu Outtake, entwickelt der Film ein äußerst genaues, bisweilen ein im positivsten Sinne akribisches Sehen, das die kleinsten Veränderungen und Details im filmischen Bild wahrnimmt und beschreibt. Die durch den Film gebildete, gespannte Wahrnehmung registriert Irritierungen des Filmsehens, wie einen zitternden Hut oder eine plötzlich im Bild auftauchende Pfeife, die Fragen aufwerfen, welche wiederum an das Filmmaterial herangetragen werden und zu seiner Revision führen.

»Watching it slowly shows how close the axe comes to his foot. How it was done was never revealed for Chaplin favoured mystery.«

»The solution can only be found from the film itself. If we slow this down it's even more baffling.«

»He seems to kick an object on the floor… «

»... and his hat wobbles before…«

»… he conjures it on his head. Chaplin wanted the axe to fall dangerously close without danger.«

»This slateboard provides the clue for us to how he did it.«

»And the answer shows how skillfully Chaplin and his technicians could use cameratricks when they needed to.«

»It was done by cranking the camera in reverse and staging the action backwards. The hat rolls from his head which is the reason for the wobble…«

»… and the object on the floor is a mistake – his pipe knocked from his mouth. And after all this effort the scene was cut and never shown.«

Eben diese genauen Wahrnehmungen ermöglichen es den Autoren beispielsweise Aussagen über die trick- und kameratechnischen Verfahren von Chaplins Filmcrew zu machen. Dabei bleiben immer auch Fragen offen oder es entwickeln sich neue, sodass der Titel ihrer Dokumentation Unknown Chaplin auch als Programm ihrer Vermittlungsstrategie verstanden werden kann. Brownlow und Gill schaffen es durch die zuvor skizzierte ästhetische Strategie ihrer filmischen Vermittlung jene genaue Wahrnehmung und Beschreibung in der Filmerfahrung von Unknown Chaplin auch im Zuschauer zu bilden. Darin liegt der Verdienst ihrer Arbeit und auch ihr Anregungspotential für die FilmPädagogik.

Auch meine Überlegungen zur FilmPädagogik können, wie die Filmtheorie oder auch einzelne Filmvermittlungen, nur zu einem vorläufigen Ende kommen. Zu bearbeiten bleiben Fragen wie: Welche weiteren impliziten Vermittlungsansätze lassen sich von »Filmvermittelnden Filmen« ableiten? Und welche qualitativen Unterschiede lassen sich an diesen Ansätzen herauspräparieren? Daher gilt auch hier das Gesetz der Serie: Fortsetzung folgt!